Okt 072015
 

Über Sendaks »Where the Wild Things Are«

Wenn Phantasie sich sonst mit kühnem Flug
Und hoffnungsvoll zum Ewigen erweitert,
So ist ein kleiner Raum ihr nun genug,
Wenn Glück auf Glück im Zeitenstrudel scheitert.

(ausm »Faust«)

Als Maurice Sendaks »Wild Things« vor 52 Jahren den beleuchteten Teil der Welt betraten[1], soll die Kritik, so heißt es, ungnädig reagiert haben. Das Buch sei schlecht gezeichnet, seine Handlung verstörend und konfus. Es wird, meinte man wohl, den Winter nicht überleben. Mag sein, dass bestimmte Vorstellungen darüber, wie ein Kinderbuch gezeichnet sein sollte, bestimmte Zeiten dominieren. Doch selbst bei reduzierter Gewogenheit hätte man einsehen können, dass die Zeichnungen der »Wild Things« nicht banal oder primitiv sind. Sendak selbst gab an, dass er dem gerecht werden wolle, wofür Schubert in der Musik stehe: Komplexität und Dichte in einfache Form zu packen.[2] So passen die 1.710 Anschläge, die das Buch (Leerzeichen mitgerechnet) enthält, sehr gut zum eigentümlichen Schraffurstil der Zeichnungen, deren Figuren dennoch diffizile Stimmungen über Gesicht und Körperhaltung preisgeben. Künstlerische Mittel sind genau so viel wert wie das, was man mit ihnen erreichen kann. Verständlicher ist da schon, dass die Handlung verstörte. Wie verwegen, einen fast schon bitteren Konflikt zwischen Mutter und Kind in den Mittelpunkt des Geschehens zu stellen. Die harte Strafe (der Entzug der Mahlzeit) dürfte zudem eine Erwartung geweckt haben, nach der es sich in der moralinsauren Zeit der sechziger Jahre um so verstörender anfühlen musste, dass sie am Ende doch nicht vollzogen wird. War der Vorwurf aber, die Handlung habe keine Struktur, jemals haltbar?

Es gibt einen Punkt in der Erzählung, an dem man selbst beim ersten Lesen spätestens stutzen muss. Die Wild Things rufen zu Max, als der seine Rückreise in Angriff nimmt: »we’ll eat you up – we love you so!« Das ist so offenkundig widersprüchlich – und das sich Widersprechende so prominent nebeneinander gestellt –, dass der Schluss, hier liege ein Rätsel, das gelöst werden soll, nahezu zwingend ist. Ich bin nicht unterrichtet, wie oft, weit und gut diese Aufgabe angenommen und erfüllt worden ist, bin mir aber sicher, dass irgendwo zwischen dem fernen Ort hinterm Ozean und meinem Zimmer, dem Zeitpunkt der Erstauflage und den Tagen, Wochen, Jahren bis heute, ein paar Leute, die mehr über Kinderseelen wissen als ich, ihr nicht haben widerstehen können. Was ich meinesteils versuchen will, ist die Struktur der durch Sprache und Bild erzählten Handlung freizulegen und so zu interpretieren, dass das Erzählte Funktion erhält und logisch Sinn ergibt. Der Zusammenhang zwischen Bild und Text lässt sich natürlich enger fassen, wenn, wie hier, Illustrator und Dichter eine Person sind und beides von Beginn an miteinander komponiert wurde. Ich habe den Eindruck, dass die Handlung der »Wild Things« streng konstruiert ist. Wie streng, möchte ich hier zeigen.

Der Titel – »Where the Wild Things Are« – besteht aus fünf Silben, von denen nur eine, die dritte, betont ist. Er macht also, wenn man so will, einen nach vorn und nach hinten jeweils um eine unbetonte Silbe verlängerten Amphibrachys aus oder, wenn man anders will, einen Anapäst und einen Daktylus, die sich ineinander verschoben haben und nun ihre eine Hebung miteinander teilen. Das betonte Wort ist das in der Mitte: »wild«. Es bezeichnet, kaum zufällig, das Thema der Erzählung insgesamt, denn die handelt von einem Jungen, der seine eigene Wildheit besiegt. Die Handlung folgt, wie das Exposé ihres Geschehens im nächsten Absatz zeigen wird, ebenso sehr dem Freytagschen Dreieck, wie der Titel dies Schema metrisch auf dem engen Raum seiner fünf Silben nachbaut.

Die Handlung geht in aller Kürze so: Max stellt zu Hause allerlei Unfug an, seine Mutter nennt ihn »Wild Thing«, er antwortet ihr: Ich ess dich auf! Zur Strafe für diese Drohung muss er ohne Essen ins Bett. An diesem Abend verwandelt sich sein Zimmer in einen weiten Wald, der an einen Ozean anschließt, und Max segelt mit einem Boot zum Land, in dem die Wild Things wohnen. Max widersteht ihren Drohgebärden und wird auf die Art ihr König. Er ordnet gemeinsamen Radau an, aber nach einer Zeit fühlt er sich einsam und vermisst die Liebe seiner Eltern. Mit einem Mal riecht er durch die weite Welt hindurch einen Duft von Essen. Also fährt er gegen den Widerstand der Wild Things zurück nach Hause, wo er in sein Zimmer gelangt und feststellt, dass das Essen noch warm ist.

Durch diesen Schluss provoziert die Handlung den Leser dazu herauszufinden, welcher Natur Maxens Reise ist. Magische Dinge wie ein Zimmer, das sich in einen Wald verwandelt, sind allergewöhnlichster poetischer Vorgang und insbesondere in Kinderbüchern keine Merkwürdigkeit. Doch es gibt einen Unterschied zwischen einer magischen Reise, die in der Erzählung als real behauptet wird, und einer magischen Reise, die sich in der Erzählung als Einbildung erweist. Das noch warme Essen stellt alles seit dem Betreten des Zimmers Erlebte in Frage, und es kann nicht irgendein Essen sein, denn die Geschichte lässt Max das Essen schon vor der ein Jahr dauernden Rückreise riechen, woraus folgt, dass die Zeit des Abenteurers nicht die wirkliche Zeit gewesen sein kann. Was Max zustößt, ist nicht Magie im poetischen Sinne, sondern im Sinne der menschlichen Einbildung. Er unternimmt die Reise in seiner Phantasie, und damit unternimmt er sie recht eigentlich in sein Inneres. Max, sein Zimmer und der Ort der Wild Things – das ist die Geschichte von Ichbildung und Welterlebnis im Heranwachsen eines Kindes. Sie zeigt die gedankliche Bewältigung einer affektiven Überwältigung, zeigt, wie ein Kind ohne weitere Anstöße von außen vermittels eines Gedankenspiels einen kleinen Schritt der Reife vollzieht. Diese hochpoetische Erzählung ist somit vom Stamme des Realismus, dessen Glieder ja kein abgrenzbares Territorium besiedeln, sondern in Diaspora unter allen möglichen Epochen, Strömungen und Genres leben.

Von Realismus lässt sich dann sprechen, wenn die erzählten Begebenheiten für Allgemeines stehen, wenn sie sich über das vorgeführte Individuelle hinaus als bedeutsam zeigen. Das erst ist, was eine belangvolle Interpretation ermöglicht. (Es gibt höllisch gute Kinderbücher, bei denen sich nicht das Geringste denken lässt, weil das Erzählte für nicht mehr als sich selbst steht.) Realismus kann sich, wie ich denke, auf zwei Weisen äußern. Die Handlung selbst kann einen Fall von Welt verkörpern und durch ihre Struktur Weltverhältnisse, Gesellschaftliches oder das Menschliche im Gesellschaftlichen zeigen. Die Erzählung wäre dann, wenn man so will, ontologisch zu lesen. Die andere Möglichkeit ist, dass die erzählte Handlung ins Innere der vorgestellten Figur geht und deren Tiefe erkenn- bzw. erfahrbar macht, wobei das Veranschaulichte exemplarisch oder typologisch sein sollte und auf die Art eben wiederum verallgemeinerbar. In diesem Fall wäre die Geschichte psychologisch zu lesen. Die erste Variante würde ich äußeren Realismus nennen, die zweite – auch wenn das etwas paradox klingt – inneren Realismus. Sendaks »Wild Things« sind ein realistisches Stück Poesie von der zweiten Sorte.

Damit ist ein Anspruch formuliert, dem die Geschichte gerecht werden muss. Wären ihre Begebenheiten einfach willkürlich gereiht, Ergebnis bloßer Assoziation, vorderhand entzückend anzusehen zwar, doch ohne hintergründige Idee, könnte sie kaum so dicht sein, könnte sie nicht ihre Spiegelkonstruktion durchhalten sowie die große Zahl innerer Responsionen. Unablässig reagiert die Erzählung auf sich selbst. Um das luzide zu machen, werde ich beim Interpretieren durchaus, wie man sollte, dem Verlauf der Erzählung folgen, allerdings von Beginn an mit dem Wissen um die gesamte Handlung und insbesondere um ihr Ende arbeiten. Folglich wird im Verlauf dieses Textes das Wissen, bei Maxens Erlebnis handle es sich eigentlich um einen Traum, ebenso vorausgesetzt, wie es an den fraglichen Orten erarbeitet und nachgewiesen werden soll.[3]

[1]

»The night Max wore his wolf suit and made mischief of one kind«

Wir sehen Max, kostümiert und Unsinn treibend. Er knüpft aus Tüchern eine Leine, hängt einen Stoffbären (oder -hund) an einem Seil auf, benutzt einen großen Hammer und einen übergroßen Nagel. Bereits auf der ersten Seite ist er als Kleinkind erkennbar, er steht auf einem Stapel von Büchern, um den Nagel in die Wand schlagen zu können. Sein Gesichtsausdruck ist mürrisch. Er zeigt die von Kleinkindern her bekannte Geladenheit und Aggression, die selbst ihr freies Spiel, worin gar keine Kollision mit den Ansprüchen von Erwachsenen oder den Interessen anderer Kinder vorhanden ist, immer mal wieder und kaum vorhersehbar prägt.

Der Anzug kann ganz plastisch verstanden werden: Max trägt einfach ein Wolfskostüm. Wer es ihm genäht oder gekauft hat, wissen wir nicht. Er kann aber auch als Sinnbild einer realen Verwandlung seines Inneren gefasst werden: Max ist in einer wilden Stimmung, in einem animalischen Zustand. So wie man mitunter im Fall schlechter Stimmung sagt, man habe heute die Hasskappe auf, so trägt Max heute sein Wolfskostüm. Der Stimmungswechsel bei Kindern ist viel tiefer und gründlicher als bei Erwachsenen. Der abrupte Übergang von Sanftmut in Wildheit, von Heiterkeit in Wut oder Melancholie ist typisch für alle Kinder; erst bei Erwachsenen sprächen wir von Verhaltensstörung, wenn es so häufig, intensiv und unberechenbar passierte, wie es bei Kindern üblich ist. Tatsächlich scheint das Kind in seinen Stimmungsphasen oft wie gänzlich verwandelt. Es tobt, lacht und trauert nicht nur mit seinem ganzen Körper, sondern auch mit seiner ganzen Seele.

[2]

»and another«

Der Gesichtsausdruck ist hier diabolisch. Mit boshafter Freude und einer Gabel verfolgt Max den Haushund. Das Thema des Essens bzw. Aufessens, das in den kommenden Seiten wichtig sein wird, ist damit schon angedeutet. An der Wand hängt ein Portrait, das Max offenbar selbst gemalt hat (»by Max«). Das Gesicht darauf gleicht einem Wild Thing. Wir erhalten hier – wie erst beim zweiten Lesen mit der Kenntnis der gesamten Handlung klarwerden kann – eine erste Information über den Ursprung der späteren Phantasie. Diese Zeichnung, das Material für Maxens späteren Traum, besitzt einen biographischen Hintergrund. Sendak hat während der Kindheit Karikaturen von seiner Verwandtschaft angefertigt und diese Bilder später als Vorbild für die Wild Things benutzt. Das Bild im Bild ist offenbar eine Anspielung auf diese Skizzen. Das Begebnis im Land der Wild Things wird damit zum Phantasma. So wie Sendak die Karikaturen seiner Verwandten späterhin benutzte, so wird Max das von ihm gemalte Bild benutzen, um seinen Traum zu erschaffen. Der Vorgang der Geschichte wird in der Geschichte wiederholt; der Autor macht, wie schon Homer bei Demodokos, seine Figur zum Erfinder seiner eignen Geschichte, und zugleich deutet er damit an, was in epischen Genres ohnehin eine naheliegende Vermutung ist, dass er in seinem Helden mehr oder weniger aufgeht.

[3]

»his mother called him ›WILD THING!‹
and Max said ›I’LL EAT YOU UP!‹
so he was sent to bed without eating anything.«

Max steht mit dem Rücken zur Tür. Wir erhalten gestisch die Nachricht, dass er ins Zimmer geschickt wurde. Er ist wütend, scheint sich jedoch nicht gewehrt zu haben, denn andernfalls wäre seine Körperhaltung jetzt nicht so gerade und wäre seine Brust zur Tür gewendet. Er lässt die Wirklichkeit mit einem Blick über die Schulter hinter sich; der Blick ist zornig, seine rechte Hand wehrt das Vorkommnis ab, seine linke ist in die Hüfte gestützt, was eine Geste des Ärgers oder der Empörung andeutet. Mit der Brust steht er zum Rauminnern, genau dorthin also, wo sein Ausflug in die Phantasie beginnen wird. Träumend lässt er bald die Welt und den Ärger hinter sich.

Dass seine Mutter ihn »Wild Thing« nennt, ist nach dem selbstgemalten Bild im Bild das zweite Element, das zum Vorbild der kommenden Phantasie wird. Die Zeichnung und die Schelte der Mutter geben als Bild und Sprache der phantastischen Handlung im Lande der Wild Things ihre Struktur, wobei sich die Diktion der Mutter zur Fiktion des Autors wie das Bild Maxens zum Bild des Zeichners verhält.

Was eigentlich ist ein ›wild thing‹? Diese für unsere Ohren eigentümliche Ausdrucksweise ist im Englischen eher gewöhnlich als im Deutschen, aber auch dort wohl nicht die nächstliegende. Sendak erzählt eine lustige Anekdote darüber, wie der Ausdruck zustande kam.[4] Bekanntlich ist das Werk oft klüger als der Autor, der ja nicht bloß eine Wortfabrik ist, die mit etwas Öl schematisch präzise läuft, sondern auch auf der Ebene des Unbewussten und intuitiv an seinem Buch mitarbeitet. Ich meine, dass das Werk ein besonderes Verständnis besagter Wortwahl zulässt, worauf ich in der Besprechung der Seite 11 zurückkommen werde. Im plastischen Sinne ist ein ›wild thing‹ zunächst wohl etwas wie ein wildes Tier. Der Ausdruck der Mutter nimmt dem Jungen also sein Geschlecht und seine Menschlichkeit, was in der (sonst sehr gelungenen) deutschen Übersetzung[5], wo das Wild Thing zum vergleichsweise fast sympathischen »Wilder Kerl« wird, nicht bewahrt ist. Die Schelte der Mutter hat allerdings, so abwertend sie sei und so sehr sie im Moment des Ärgers zu vergessen scheint, dass der besondere Gefühlsmodus eines Kindes nicht mit dem ganzen Kind in eins fällt, etwas Treffendes. Kinder haben eine Wildheit in sich, die Erwachsene so kaum noch kennen. Das Kind ist jenes Scharnierwesen des Menschlichen und Tierischen, der Natur und der Gesellschaft; es ist das Rohe, das allmählich gekocht wird.

So erhält denn auch die Drohung »I’ll eat you up« eine tiefere Bedeutung, was in der Besprechung der Seite 16 genauer ausgeführt werden soll. Hier zunächst, auf der Stoffebene, situativ gefasst, entspringt sie dem Rollenspiel. Max trägt ein Wolfskostüm, und Wölfe essen andere Tiere. Die Drohung ist vorderhand Teil des Spiels oder Teil von Maxens Stimmung. Er reagiert auf das Schimpfen der Mutter nicht realiter, sondern bleibt im Spiel. Die Strafe der Mutter, ihn ohne Mahlzeit ins Bett zu schicken, ist dagegen unangemessen hart bis grausam. Verweigerung von Essen, gebunden an die Forderung nach Wohlverhalten, ist eine Gewalt von besonderer Härte, nicht nur, weil Hunger sich durch Schmerz bemerkbar macht, sondern auch, weil sie dem Kind etwas vorenthält, das es unvermeidlich zum Überleben benötigt. Weil sie ihm mithin seine absolute Abhängigkeit von den Eltern auf bedrohliche Weise vorführt. Die Poesie der Erzählung mildert hier etwas die Tiefe des Konflikts ab, doch die Strafe ist im Grunde ebenso bitter und verstörend, als sähe man Maxens Mutter ihren Sohn verprügeln. Der Nahrungsentzug zeigt ein Sichgehenlassen und eine Hilflosigkeit des Elternteils an.

Zugleich erhalten wir mit dieser Kollision eine erste jener Responsionen oder Spiegelungen, die für die gesamte Geschichte typisch sind. Maxens Drohung, er werde seine Mutter auffressen, wird damit bestraft, dass er ohne Essen ins Bett muss. Das ist nichts anderes als praktiziertes Talionsrecht: Die Strafe entspricht dem Verbrechen. So wie man in unerfreulichen Weltgegenden noch heute z.B. Dieben ihr wichtigstes Werkzeug, die Hand, amputiert, so zielt die Bestrafung Maxens hier nicht darauf, den entstanden Schaden auszugleichen, sondern darauf, den Schaden an seinem Urheber zu reproduzieren. Wer seine Mutter aufessen will, bekommt nichts zu essen.

[4]

»That very night in Max’s room a forest grew«

Wir sehen Max die Augen schließen; ein Hinweis darauf, dass hier der Traum beginnt. Flankiert wird das von der ungewöhnlichen, poetisch anmutenden Wortstellung: »in Max’s room a forest grew« (statt: a forest grew in Max’s room). Subtil teilt die Sprache mit: Hier ist etwas anders, weniger prosodisch, weniger prosaisch daher, poetischer, vielleicht auch phantastisch. Max wippt mit dem Fuß, schnippisch, abwartend, leicht trotzig, den Ärger kindtypisch in physische Bewegung umsetzend. Seine Haltung zeigt einen vorsätzlichen Eskapismus. Er bastelt bereits an seiner Phantasie, aber er tut es noch mit Hochmut gegen das eben Vorgefallene. Es ist, als ob er seiner Mutter stumm mitteilt: Ich brauch dich nicht, um zu spielen, träum ich halt. So lässt er in Gedanken einen Wald wachsen. Das Zimmer geht organisch in den Wald über, auf diesem ersten Bild zunächst nur vermittels der bereits vorhandenen Linien – Bettpfosten, Türrahmen –, die zu Baumstämmen werden. Auch hier beginnt die Arbeit der Phantasie nicht im leeren Raum, sondern – vgl. die Schelte der Mutter und das Bild im Bild – am Vorhandenen.

Der wachsende Wald ist dabei eine deutlich widersprechende Responsion auf die vorherige Drohung des Auffressens (3). Die Drohung ist destruktiv, der wachsende Wald produktiv. Die Aggression aus dem Streit mit seiner Mutter wird von Max dort, wo sein Handeln in der gegenständlichen Welt unterbunden ist, in etwas Kreatives überführt, eine Phantasie, in der etwas entsteht und nicht zerstört wird.

[5]

»and grew –«

Die beschriebe Geste im vorigen Bild hatte noch eine gewisse Distanz zum Traumgeschehen gezeigt. Es schien etwas zu sagen wie: Ich träume jetzt, weil ich das kann, der Ärger mit Mama beschäftigt mich nicht, gut, ich kann warten, träum ich halt so lange. Jetzt wird der Wald größer, und Max amüsiert sich. Er ist stärker in das Traumgeschehen eingebunden, emotional bereits, wenn auch noch nicht als Akteur, involviert. Seine Augen sind weiterhin geschlossen, aber schon eher so, wie man sie zukneift, wenn man lachen muss – und Max lacht.

[6]

»and grew until his ceiling hung with vines
and the walls became the world all around«

Der Wald wird größer, also mächtig. Max erlebt die Macht, im Geist Dinge zu erschaffen. Seine Körperhaltung ändert sich. Im letzten Bild noch war er zwar nicht mehr auf das wirkliche Geschehen gerichtet, behandelte den Traum aber nach wie vor wie einen Traum. Er lachte über das, was passiert, freute sich, dass es passiert. Jetzt sehen wir ihn erstmals von hinten; er hat sich von uns ab- und dem Traumgeschehen gänzlich zugewendet. Die Arme erhoben, als dirigiere er den wachsenden Wald. Max erlebt nicht nur die Macht, in der Phantasie erschaffen zu können. Er ist jetzt schon Subjekt seines Traums, ein agierender Teil der erschaffenden Welt. Der Träumende, sofern er sich selbst mitträumt, ist zugleich Autor und Figur seines Traums, er schafft eine Handlung, auf die er als Figur reagieren muss, und zwar so, als ob ihm das Geschehen einfach zustößt. Der Max, der auf diesem Bild zu sehen ist, zeigt die Einheit aus Schöpfer und Figur seiner Geschichte.

Das Zimmer verwandelt sich in einen Wald, und die Wände werden zur Welt (»became the world all around«), indem die Grenzen des Zimmers zu den Grenzen der Welt werden. Damit ist abgesteckt, was passiert. Auf einem begrenzten Raum wird Grenzenlosigkeit geschaffen. Das Zimmer öffnet sich nicht zur Welt (oder zu einer anderen Welt), es wird zur Welt. Damit ist auch gesagt, dass Max bei allem, was hiernach passieren kann, sein Zimmer nicht verlassen wird. Eine äußere Handlung überführt sich in eine innere. Max bereist seine eigene Seele.

[7]

»and an ocean tumbled by with a private boat for Max
and he sailed off through night and day«

Der Wald spielt jetzt – einigermaßen überraschend, nachdem sein Wachsen so ausgiebig vorgeführt wurde – keine Rolle mehr; vor Max erscheint das weite Wasser. Das ist sinnvoll; Phantasie braucht Distanz. Once Upon a Time, 20000 Meilen unter dem Meer, in einer weit entfernten Galaxis, hinter den sieben Bergen bei den sieben Zwergen usw. Da der Wald unmittelbar aus dem Zimmer wächst, bliebe, würde er nicht verlassen, stets ein Anruch von Nähe zum Bekannten. Die Wände des Zimmers sind zwar zur Welt geworden, aber dieser Zusammenhang muss in der Phantasie selbst durchkreuzt werden. Aus den Wald Things müssen die Wild Things werden. Wozu aber bräuchte es dann eines Ozeans? Ließe sich nicht auch ein Wald lange durchschreiten?

Der Ozean ist weit, scheinbar endlos, in sich organisch gebunden, ununterschieden, tief, gefährlich und gleichmäßig. Er kann Länder verbinden, ohne sie sich berühren zu lassen; er verbindet und trennt also, so wie Sein und Bewusstsein zugleich getrennt und verbunden sind (die Reise geht ja von dort nach dort). Der Ozean trägt Maxens Boot, sein »private boat«, sein ganz eigenes Gefährt, das ihn an seinen ganz eigenen Ort bringt. Der Erzähler könnte Max auch weit wandern lassen. Aber dann hätte der Junge Land unter den Füßen, und wir müssten uns fragen, welches Land das wohl sei. Wasser verbindet auf eine seltsam wesenlose Art. Indem Max über das weite Meer fährt, bekommt erst das Land der Wild Things wieder einen Namen, wird konkret beschreibbar.

Warum dann aber zunächst der Wald? Prima vista scheint es leichter, einen Wald aus dem Zimmer wachsen zu lassen als einen Ozean. Das Holz des Betts, der Tür usw. geht über in Bäume. Der Zusammenhang lässt sich anschaulicher herstellen, als verwandle sich ein Teppich in Wasser und ein Bett in ein Boot. Die Wände müssten sich in Luft auflösen, wodurch wiederum die Vorstellung eines Übergangs in eine andere Welt erzeugt wurde, während es dem Autor offenbar, wie ich meine und oben angedeutet habe, darauf ankam, den Vorgang einer aus dem Vorhandenen heraus entwickelten Phantasie zu zeigen. Dass Max zunächst einen Wald träumt, beschreibt den Vorgang zudem als spielerisch. Max träumt zu Beginn nicht vorsätzlich eine Reise zu den Wild Things, sondern erschafft sich im freien Spiel – und Spiel ist genau das, was man um seiner selbst Willen tut – einen Gegenort, aus dem toten Holz seines Zimmers das organische Holz eines Waldes. Die Diktion scheint das zu stützen. Auf den Seiten 5–8, worin das Begebnis vom Wachsen des Waldes bis zur Ankunft bei den Wild Things beschrieben ist, beginnen hintereinander sieben Zeilen mit dem Wort »and«. Das Traumgeschehen erscheint hier ganz additiv. Als sage der Junge im Sinn: und das hier, und das noch, und dann noch das. Erinnert man Maxens Trotz in der Ausgangssituation, bekommt dieses sich summierende Traumbuilding ein wenig von Abreagieren.

[8]

»and in and out of weeks
and almost over a year
to where the wild things are.«

Man sieht auf dem Bild neben Max und dem Ufer der Wild Things ein Seeungeheuer. Ist das Ungeheuer eines der Wild Things? Das wäre eine Möglichkeit. Immerhin kündigt der Text sie an, und zu sehen ist zunächst bloß dieses Ungeheuer. Andererseits taucht das Ungeheuer späterhin nicht mehr auf und unterscheidet sich physisch stärker von den Wild Things als die untereinander. Es lebt im Wasser, ist um vieles größer, besitzt eine deutlich anders geformte Schnauze, einen langen Hals, und seine Augen sind nicht groß und rund, sondern merkwürdig verkniffen. Ohne den Gegensatz von Leviathan und Behemoth zu sehr zu bemühen, ist doch ein Unterschied zwischen der partikularen, dynamischen Menge der festländischen Wild Things und dem Ungeheuer des Wassers, das in diesem Element nicht von jener anhaltenden (behemothischen) Wildheit sein kann und vielmehr etwas Gravitätisches an sich hat und haben muss. Daher und aufgrund der Stellung in der Zeichnung (Max steht zwischen dem Ungeheuer und der Insel) sowie Maxens eher timider und abwehrender Haltung dem Seetier gegenüber ließe es sich auch als Übersetzung der Mutterposition in die Struktur des Traums deuten. Max flieht vor der Mutter und ihrer Drohung in das Land der Wild Things (das Ungeheuer schnaubt in der Zeichnung). Gewiss ist auch denkbar, dass Sendak aus blanker Freude am Illustrieren ein maritimes Element in den Ozean eingezeichnet hat, das weiter nichts besagen soll, als dass auch im Meer Viehzeug lebt.

Teil der Phantasie ist außerdem die vergehende Zeit. Maxens Segelfahrt wird nacheinander gemessen: in Tagen (»through night and day«, 7) und Wochen bis zu einem Jahr. Das Traumereignis dehnt sich. Zur Ferne des fremden Ortes kommt die Länge der Reisezeit. Max flieht und wird im örtlichen und zeitlichen Sinne weit von seinem Zuhause getrennt.

[9]

»And when he came to the place where the wild things are
they roared their terrible roars and gnashed their terrible teeth
and rolled their terrible eyes and showed their terrible claws«

Die Wild Things begrüßen Max unfreundlich. Sie versuchen Angst und Schrecken zu zeugen, indem sie wild sind und sich fürchterlich aufführen. Die Wildheit ist kenntlich an ihren Gebärden. Auch hier wird Früheres gespiegelt. Wie Max folgen die Wild Things ihren wilden Impulsen, doch wie bei ihm bleibt ihre Wildheit ebenso bloß Drohung. Sofern sie sich gegen Menschen richtet, zeigt sich die Aggression als bloßes Gebaren. Handgreiflich wird sie nur im Spiel (wie später im gemeinsamen »rumpus« oder vorher bei Maxens »mischief«). Dass Max keine Angst vor den Wild Things hat, sagt hier schon die Zeichnung (der Text erst auf der nächsten Seite). Ein Arm in die Hüfte, den anderen über den Bootsrand gelegt, teilen Gestik und Mimik irgendwas mit zwischen: Was soll das hier werden? und Na, mal sehen, wie lange ich mir das hier noch angucke. Die Wild Things sind ja Figuren seiner eigenen Welt, seines Innern. Er kennt sie im Grunde schon, weiß, wie sie sind, weil er weiß, wie es ist, ein Wild Thing zu sein.

[10]

»till Max said ›BE STILL!‹
and tamed them with the magic trick
of staring into their yellow eyes without blinking once
and they were frightened and called him the most wild thing of all«

Max zähmt sie mit einem magischen Trick, das heißt: Er zwinkert nicht. Magisch ist der Trick, weil er im Traum eines Kindes stattfindet, das entwicklungsmäßig seiner magischen Phase noch nicht ganz entwachsen zu sein scheint. Die Magie des Kleinkinds zeigt sich in der Unfähigkeit, Phantasie und Wirklichkeit strikt zu trennen und damit verbunden in der Vorstellung, Macht zu haben. Die Macht, Dinge erschaffen zu können, die Macht, sie beherrschen zu können. Gucken, ohne zu zwinkern, ist eine spezielle Fähigkeit, insbesondere, wenn man ein nervöses Kind ist und den strengen Blick der Eltern kennt. Zugleich liegt die Macht in der Immunität gegen den Schrecken der Wild Things. Sie sind es, die herumhampeln, Max bleibt ungerührt. Das Wort, das er zur Zähmung ausspricht, lautet: »be still«. Das ist, was Eltern sagen, was Maxens Mama gesagt haben würde. Sein eigener Traum und die Begegnung mit der Wildheit zwingen ihn bereits hier, eine andere Rolle einzunehmen als in der Wirklichkeit. In der Handlung des Traums liegt eine eigene Logik, nach der Max nicht einfach als das wilde Kind auftreten kann.

[11]

»and made him king of all wild things.
›And now‹, cried Max, ›let the wild rumpus start!‹«

Mit Betreten der Insel beginnt Maxens Herrschaft über sie. Infolge ihrer Zähmung krönen die Wild Things ihn dort zum König. Wen aber beherrscht Max da? »Thing«, wir kamen drauf, ist neutral; es hat kein Geschlecht, ist nicht näher bestimmt. Durch die deutsche Übersetzung, auch das hatten wir, werden die Things zu »Kerlen«, ihre Horde also dezidiert männlich. Die neutrale Form hingegen ermöglicht, sie als Vergegenständlichung von Maxens Triebstruktur zu sehen, also unabhängig vom Geschlecht, wie man eben sagt, dass Es einen überkommt, obgleich eingestanden sei, dass Wildheit auch im Kindesalter eher mit männlichem Verhalten in Verbindung gebracht wird. Vom neutralen Thing zu Freuds Es (oder It) ist nur ein kurzer Weg. Dieses Es ist hier aber allgemeiner Ausdruck der kindlichen Animalität, des Zornes und der Aggression, des Nichtverstehenkönnens und Nichtverstehenwollens der Welt. Die Wild Things machen Maxens untere Hälfte aus, oder seine wilde Seite, sie sind Max, wie er vom Impuls her ist. Er tritt ihnen in der Phantasie als Fremder gegenüber. Das heißt, er erlebt sie beim ersten Aufeinandertreffen nicht aus seiner Perspektive, sondern aus erwachsener, z.B. der seiner Mutter. Indem er widersteht und ihnen die elternhafte Formel »be still« entgegenschmettert, besiegt er sich gewissermaßen selbst und ist so der Möglichkeit nach nicht mehr nur Sklave der eigenen Impulse.

Aber er ist immer noch Max. Die Struktur der Hierarchie, der Form nach elternhaft, wird aufgefüllt mit kindlichem Inhalt. Einen anderen hat Max ja auch nicht. Rohheit im Inhalt, Gesittung in der Form. Das kann natürlich nicht funktionieren. Der Macht, sich selbst zu besiegen, muss die Einsicht folgen, was an die Stelle des alten Zustands treten kann. Diesen Weg dorthin verkörpert der folgende Radau.

[12–14]

[rumpus]

Radau machen und regieren ist schwer vereinbar. Max vermag noch, die Krone zu behalten, das Zepter legt er ab. Im Radau stellt sich die Gleichheit zwischen Max und den anderen Wild Things, die durch die Krönung beseitigt worden war, erst einmal wieder her. Er ist jetzt allenfalls primus inter pares. Im dritten Radau-Bild aber reitet Max auf einem der Wild Things, der dabei nicht sonderlich glücklich aussieht (14). Hier, gegen Ende des Radaus, ist die hierarchische Ungleichheit schon wieder etwas hergestellt; Max trägt auch sein Zepter wieder. Sein Gesicht zeigt Ruhe und Zufriedenheit. Er lässt eigentlich schon eher Krawall machen als sich ihm selbst hinzugeben. Die wachsende Distanz zu seinen Untertanen wird bildhaft.

Deutlich scheint das auch durch den Mond, der hier möglicherweise als ein Symbol für Maxens Reifung fungiert, indem sein Übergang zum Vollmond eine Art Vervollständigung anzeigt. In den Bildern der Seiten 3–6 ist er ein Halbmond. In 10 und 11 ebenfalls. Der Mond füllt sich ab diesem Bild (12), und er bleibt voll bis zum Ende (18). Die Veränderung des Monds wird dort kenntlich, wo Max zu regieren beginnt. Natürlich wären auch Ungenauigkeit oder Willkür des Zeichners mögliche Erklärungen für die Veränderung. Nähme man den Wandel des Monds für real, legte das aufgrund der Länge des Zyklus die Vermutung nahe, dass im Verlauf des Abenteuers viel Zeit verstrichen ist. Da eine solche Lesart aber aufgrund des Endes der Geschichte nicht durchzuhalten ist, bleibt das Problem bestehen, auch wenn man entschlossen wäre, den Halbmond der Seite 3 bereits als Teil der Phantasie zu nehmen. Werwölfe verwandeln sich übrigens bei Vollmond; der Zusammenhang springt mit Rücksicht auf das Wolfskostüm und den Mond ins Auge, aber so wirklich Sinnvolles will mir hierzu nicht einfallen.

[15]

»›Now stop!‹ Max said and sent the wild things off to bed
without their supper. And Max the king of all wild things was lonely
and wanted to be where someone loved him best of all.
Then all around from far away across the world
he smelled good things to eat
so he gave up being king of where the wild things are.«

Die Distanz zwischen König und Anhang wird explizit. Max beendet den Rummel und schickt die Wild Things ohne Essen ins Bett. Hier handelt er vollends wie seine Mutter; die Maßnahme spiegelt genau ihr vormaliges Verhalten (3). Warum hat Max den Radau beendet? Weil er sich einsam fühlte und nach Liebe sehnte. Die errungene Freiheit des geträumten Ortes, an dem er sich niemandem unterordnen muss, wurde mit dem Verlust der Liebe bezahlt. Max sehnt sich nach einem Ort, an dem ihn jemand am meisten liebt (»loved him best of all«). Nicht bloß Zuneigung, Sympathie, Ergebenheit, Folgsamkeit, was er bei den Wild Things haben könnte, sondern die exklusive, nicht überbietbare, regelrecht bedingungslose Liebe, die Eltern für ihre Kinder empfinden (und die die Kinder, ehe sie älter werden, für ihre Eltern, wenn auch in anderer Rolle, fühlen).

Die Zeichnung fügt der im Text behaupteten Sehnsucht nach Liebe den Eindruck der Langeweile hinzu. Max sitzt im Zelt und weiß nichts mit sich und seinen Untertanen anzufangen. Nichts ist langweiliger als Abwesenheit von Grenzen. Wo keine Tabus sind, keine Hindernisse, keine Kollisionen und Widersprüche, keine inneren Schranken, die überwunden werden müssen, gibt es auch keine mitteilbaren Ereignisse. Freiheit ergibt nur Sinn in einem gefügten Rahmen, den sie in der Regel akzeptieren muss, aber selbst dort, wo sie ihn knackt, braucht sie ihn, um ihn zu knacken. Und das Knacken einer Grenze bedeutet in der wirklichen Wirklichkeit stets das Ziehen einer neuen. Ohne einen Rahmen wird Freiheit sinn- und ziellos. Max begreift hier vielleicht, dass er nur deswegen zuweilen den wilden Mann spielen kann, weil seine Eltern sich diese Wildheit im Alltag versagen, weil sie für ihn sorgen und ihm damit Freiraum ermöglichen. Er merkt, dass nicht die ganze Welt so beschaffen sein kann, wie sie sein würde, wenn er sie nach seiner Natur einrichtete. Er begreift seine Perspektive als partikular.

An genau diesem Punkt nun, einem wesentlichen für die Fabel, bricht die Außenwelt in die innerliche ein und reicht ihm gestisch die Hand. Der Geruch von Essen dringt weithin durch die Welt bis zum Ort der Wild Things. So beschließt Max, dass der Ort, der am meisten nach seinem Geschmack ist, nicht der Ort ist, der am besten für ihn ist.

[16]

»But the wild things cried, ›Oh please don’t go –
we’ll eat you up – we love you so!‹
And Max said, ›No!‹
The wild things roared their terrible roars and gnashed their terrible teeth
and rolled their terrible eyes and showed their terrible claws
but Max stepped into his private boat and waved good-bye«

Die sechzehnte Seite erzählt Maxens Abschied von den Wild Things. Deren Gegenwehr ist ein retardierendes Moment; die Handlung ist bereits gelöst, doch es baut sich ein letztes dramatisches Hindernis auf, was hier auch im Sprachlichen ausgedrückt wird. Die Prosa des Textes geht auf dieser Seite in Metrik über, mit zackigem Rhythmus. Nach anapästischem Auftakt zwingt die Abfolge ausschließlich einsilbiger Worte (von »But« bis »No«) – durch das Angebot des englischen Wortschatzes allerdings leicht zu bewerkstelligen, gleichwohl bemerkenswert – den Text in einen zackigen Jambus, dessen je letzte Silben der drei Zeilen (»go«, »so«, »No«) sich zudem aufeinander reimen. Anschließt sich über zwei Zeilen die Beschreibung der Drohgebärden, die einem jambischen Grundmuster folgt, aber durch eine daktylische Auflösung pro Zeile und Zäsur (jeweils »terrible«) einen Eindruck von Anstieg erzeugt, der schließlich dadurch Auflösung findet, dass Max in sein Boot steigt und winkt, was im Sprachlichen wiederum vom abrupten Rückfall in Prosa unterstützt wird (»but Max stepped into …«). Das Treiben der Wild Things erhält auf die Art etwas Rituelles, Ekstatisches, während Max wie die entspannte Version eines Erziehungsberechtigten wirkt, der bei zu viel Lärm den Stecker zieht.

Die Seite führt eine Reihe von Motiven zusammen, die den Lauf der Erzählung bislang bestimmt haben. Zunächst wird das Thema des Auffressens (3) gespiegelt, gleich im Anschluss das der Liebe (15). Zu Beginn hatte ich erwähnt, dass das enge Beieinander von ›Wir haben dich lieb‹ und ›Wir fressen dich auf‹ verblüfft. Kann Aggression und Tötungsdrohung mit Liebe einhergehen? Regelrecht banal, aber im Kontext nicht ohne Gewicht, ist der Zusammenhang von Liebe und Essen in solchen Redewendungen wie ›Ich hab dich zum Fressen gern‹ aufgehoben, und er reicht bis zu erotischen Handlungen des Anknabberns, Saugens usw., bei denen, blank technisch betrachtet, schwer zu entscheiden ist, ob man es mit sexuellen oder Ernährungshandlungen zu tun hat. Auch mag in der Heftigkeit, die durch bedingungslose Liebe und das Bedürfnis, etwas Begehrenswertes zu verzehren, hervorgebracht wird, Vergleichbares liegen. Intuitiv, vom Eindruck des Textes und Bildes her, ist gerade die wörtliche Abfolge (»we’ll eat you up – we love you so«) gar nicht so unpassend. Die Stelle verblüfft, abgesehen davon, dass beides vorderhand nicht zusammenpasst, gerade auch dadurch, dass dieses Unpassende recht gut zur Gefühls- und Gedankenwelt der Wild Things passt, zu ihrem Betragen ohnehin. Der tiefere Zusammenhang scheint mir hier in der Tat bei der frühkindlichen Erfahrung des Stillens zu liegen. Für den Säugling geht die Liebe zur Mutter durch den Magen. Das Stillen ist ein Verzehr, und es stellt organisch Zuneigung her. Das Stillen als Einheit von Verzehr und Zuneigung führt sogar, wie man seit Melanie Klein weiß, zu einem der frühesten Schuldkomplexe, indem das Kind bei Abwesenheit der Mutter die Angst empfindet, sie durch seine Gier aufgezehrt und vernichtet zu haben.

Von der anderen Seite her kann die Drohung des Auffressens, zumal aus dem Mund eines Kindes gegen seine Mutter, immer schon Zuneigung enthalten, z.B. dann, wenn sich das Kind seiner Mutter widersetzt oder sie provoziert, um ihre Aufmerksamkeit zu bekommen. Dergestalt ist die Liebe des Kindes zu seinen Eltern immer auch von Aggression durchdrungen, und die Aggression gegen sie immer auch von Liebe, wie es ja anderseits auch seine Eltern oft als Einheit von Gewalt und Liebe erlebt. Die Eltern lieben ihr Kind und müssen es erziehen, müssen ihm dabei mitunter seelisch wehtun. Erziehung, wie human und warm sie immer sei, kann ihren Gewaltcharakter nie ganz verleugnen und wird vom Kind als Gewalt erlebt. So mischt sich auch bei den Wild Things die Enttäuschung darüber, dass Max fortgeht, mit dem Wunsch, er möge dableiben. Das ist der Zusammenhang von Wir essen dich auf und Wir haben dich doch so lieb. Das Aufessen kann als äußerstes Mittel gesehen werden, Max zu behalten.

Die Wild Things kämpfen um Max; sie wollen nicht, dass er verschwindet. Ihr Augenrollen, Zähnefletschen usw., das exakt die Gebärden der ersten Begegnung mit Max spiegelt (9), wird hier ebenfalls zum Akt der Zuneigung. Während sie es beim ersten Mal noch taten, um ihn fernzuhalten, setzen sie es nun ein, um ihn bei sich zu halten. Es drückt immer noch Unzufriedenheit und Wut aus, aber die Wut ist jetzt eine, die aus dem Gefühl des Liebesentzugs kommt. Die Zeichnung zeigt dagegen Max mit einem freundlichen Lächeln; fast heiter, jedenfalls versöhnlich, winkt er den Wild Things zum Abschied zu. Wie ein Erwachsener, der im Gegensatz zu seinem weinenden Kind weiß, dass der Abschied nicht für immer ist. Diese Asymmetrie ist nahezu allen Auseinandersetzungen zwischen Eltern und Kindern gemein; kindliche Wutanfälle entzünden sich oft an Anlässen, die für die Eltern ganz nichtig, banal, mit einem Lächeln wegzuwischen sind. Von diesem Verhältnis hat auch das Beieinander des fürchterlichen Gebrülls und des fröhlichen Winkens etwas. Die Wild Things betragen sich gegen Max, als seien sie seine Kinder. Sie sehen übrigens auch so aus. Bei aller im Text behaupteten terribleness wirken sie auf allen Bildern, wie so toben und spielen, drohen und sich fürchten, stets seltsam tapsig und drollig. Man ist – zumindest als Erwachsener – nicht bereit, sie, nach dem, wie sie gezeichnet sind, für ganz und gar bedrohlich zu nehmen.

Die Wild Things fordern ein Recht ein. Haben sie auch eines? Ihr Kampf gegen Maxens Aufbruch ist der Kampf einer entworfenen Phantasie gegen die Macht der Wirklichkeit. Das Gedankenspiel hat seine eigene Logik, seine eigene Zugkraft und seine eigenen Gründe. Es gibt nicht einfach gegen die Wirklichkeit auf, es unterliegt ihr, während es sich auch dann noch widersetzt, wenn es unterlegen ist. Das Ich-Ideal bildet sich, indem das Ich sich die Wirklichkeit einverleibt, das Realitätsprinzip anerkennt und den Wunsch entwickelt, ihm gerecht zu werden. Das Wilde indes, das blanke Wollen, löst sich damit nicht einfach auf; es bleibt eines der wesentlichen Antriebe auch des erwachsenen Menschen. Max aber sehnt sich nach einem Ort, an dem ihn jemand am meisten liebt, und dieser Ort kann die Phantasie nicht sein. Er allein ist sich nicht genug, er braucht den Widerschein der Welt.

[17]

»and sailed back over a year
and in and out of weeks
and through a day«

Es ist plausibel, dass die Rückfahrt eine ähnlich lange Zeit in Anspruch nimmt wie die Reise zu den Wild Things (7/8). Die Hinreise wurde allerdings in Form einer Klimax dargeboten: »through night and day and in and out of weeks and almost over a year«. Diese Klimax wird nun auf der Rückreise exakt gespiegelt in einer Anti-Klimax: »over a year and in and out of weeks and through a day«. Wieder reagiert der Text auf sich selbst, und wieder liegt im scheinbar Beiläufigen Bedeutsames. Durch die Form der Klimax, also dadurch, dass da nicht einfach ›ein Jahr‹ oder dergleichen steht, wird die Zeit erfahrbar und ihre Dauer in der Erzählung gedehnt. Max segelt Tage, Wochen, Jahre. Die Zeit summiert sich vor unseren Augen und macht so fasslich, dass die Phantasie – das Reich der Ideen – grenzenlos ist. Wenn Max nun von seinem Traum in die Wirklichkeit zurückkehren will, muss er lernen, Grenzen wieder anzuerkennen, sich auf die Maße der Wirklichkeit herunterzubrechen. Die Anti-Klimax Jahre, Wochen, Tage evoziert den Eindruck eines Runterrechnens der Zeit auf die Maßeinheit des Alltags.

[18]

»and into the night of his very own room
where he found his supper waiting for him«

Max kehrt zurück in sein Zimmer. Wir, die wir bislang nicht sehr viel Grund hatten, das poetisch behauptete Geschehen als irreal in Frage zu stellen, werden jetzt sanft auf die Pointe der letzten Seite vorbereitet. Den Begebnissen seiner Reise nach müsste Max mindestens zwei Jahre lang fort gewesen sein (wie viel Zeit er bei den Wild Things selbst verbracht hat, bleibt unbestimmt). Zwei Jahre Abwesenheit, in denen man sich wohl mit seinem Verschwinden abgefunden und jedenfalls nicht täglich Essen in sein Zimmer gebracht hätte. Das Abendbrot, das er jetzt in seinem Zimmer vorfindet, ist nicht irgendein, es ist »his supper«, und er findet es »waiting for him«. Nicht eine Mahlzeit, nein, seine Mahlzeit, die durch die Formulierung ganz konkret und fast zum Subjekt wird: seine Mahlzeit doch, die schon erwähnte, die ihm verweigert wurde. Oder zumindest: seine Mahlzeit, die üblicherweise jeden Abend auf ihn wartet.

Ähnliches lässt die Phrase »his very own room« anklingen. Max kehrt nicht einfach in sein eigenes Zimmer zurück, sondern in ›sein genau eigenes‹ Zimmer. Bereits das »own« ist nach dem possessiven Pronomen eigentlich überflüssig, das »very« präzisiert das Überpräzise dann ein weiteres Mal, und auch wenn solche übergenauen Ungenauigkeiten in der englischen Alltagssprache vorkommen, lässt sich doch die Frage stellen, ob hier ein Beiklang beabsichtigt ist. Was bedeutet es, dass Max in genau sein Zimmer zurückkehrt? Da davon auszugehen ist, dass er genau ein Zimmer hat, stellt sich die Frage, inwiefern ein und dasselbe Zimmer genauer oder weniger genau sein Zimmer sein könnte. So betrachtet, scheint die Wortwahl dann gar nicht mehr so merkwürdig, wenn man nämlich Maxens Zimmer nicht nur als Raum aus Länge, Breite, Höhe, sondern auch im Sinne der Zeit fasst. In »his very own room« hieße dann so viel wie: in genau das Zimmer, das er verlassen hat. Oder verständlicher: Max kehrte in sein Zimmer zurück, das er genauso vorfand, wie er es verlassen hatte. In dasselbe Zimmer aus derselben Nacht. (Auf Seite 4 hatte ja die Nacht bereits das Adjektiv »very« erhalten.) Die einzige Änderung des Zimmers ist – und die Betrachtung der Zeichnung stützt das: derselbe Strauch in der Vase, derselbe Schlag im Kissen, dieselben Falten in der Decke –, das einzige also, was anders ist, ist der Umstand, dass das Essen auf dem Tisch steht. Der nunmehr volle Mond hingegen, dessen eigentümliche Veränderung ich bereits einzuordnen versucht habe (12–14), ist zugegeben ebenfalls verändert, aber nicht Teil des Zimmers. In einem weiteren, zugleich stärkeren, aber nach meinem sprachlichen Empfinden weniger wahrscheinlichen Sinne ließe sich die Formulierung mit Rücksicht auf den Bedeutungsgrund von »very« (als Derivat des lateinischen »verus«) im Sinne von »wirklich« oder »tatsächlich« verstehen. Maxens wirklicher Raum stünde dann im Kontrast zum imaginierten Raum der Phantasie, jenem Ort, wo die Wild Things leben. Max war eine Weile in seinem Traumraum und kehrt jetzt in seinen wirklichen Raum zurück.

Abgesehen vom Essen und vom Mond ist in der Illustration noch ein drittes Element, das Änderung verrät. Max selbst. Wenn wir den vollen Mond, wie oben vorgeschlagen, als Symbol der Reifung nehmen, greifen die zeichnerischen Eigenheiten dieser Seite noch fester in einander. Bei den Wild Things ist etwas mit Max passiert. Er ist reifer geworden. Das macht sich zugleich an seiner Gestik bemerkbar. Er kratzt sich nachdenklich, etwas groggy wohl, den Kopf. Vielleicht auch fasst er sich an den Kopf mit einer Geste im Sinne von Was war das denn jetzt gerade? Seine Augen scheinen mit dem Fokus noch nicht wieder im Kinderzimmer zu sein. Im Gesichtsausdruck mischen sich Erleichterung und nachträgliche, sichtlich entspannte, lächelnde Beschäftigung mit dem Erlebten. In der Tat sieht sein Gesicht aus, wie man es sich kurz nach einem zupackenden Traumerlebnis vorstellen kann. Dabei wirkt Max im ganzen tatsächlich leicht älter oder ein wenig gealtert, was auch damit zu tun haben kann, dass er hier erstmals das Wolfskostüm nicht mehr vollständig trägt. Er hat es noch am Leib, aber der Kopfteil ist abgezogen. Auch darin lässt sich Bedeutung finden. Reifer werden heißt immer auch, die kindliche Wildheit ablegen. Max ist immer noch ein Kind und wild, aber schon nicht mehr ganz. Das deutet zugleich an, wo das Erwachsenwerden beginnt: im Kopf, beim Verstandesdenken, bei der Reflexion. Die allmählich erwachsenwerdende Jugend ist bekanntlich schrecklich verkopft. Das liegt daran, dass der Gefühlshaushalt erst noch nachziehen muss. Man wird das Wolfskostüm nie ganz ablegen können, unterhalb wird immer etwas haften bleiben, kindliche Verhaltensmodi, in die jeder Erwachsene von Zeit zu Zeit regrediert. Aber man kann sich von oben her allmählich davon freimachen, dafür sorgen, dass man nicht ganz und ausschließlich wild ist.

[19]

»– and it was still hot.«

Wie eine heiße Nadel einen Luftballon, so lässt diese letzte Seite, die keine Illustration mehr bereithält, als wollte der Autor sich hier ganz auf die Wirkung der textlichen Pointe verlassen, die Erzählung von den Wild Things als Illusion platzen. Einige subtile Anspielungen auf den vorigen Seiten sind mit dem zweiten Blick erkennbar, beim ersten Mal jedoch leicht zu überlesen, zumal es wenig sinnvoll ist, epische Literatur vorsätzlich gegen den Strich zu lesen. Jede Erzählung verdient die Chance, erst einmal als das zu wirken, als was sie sich darstellt. Wenn der Erzähler schreibt, Max fahre auf eine Insel, dann sollte man ihm das solange glauben, als kein handfester Grund dagegen erkennbar ist. Auf der letzten Seite nun gibt die phantastische Erzählung sich als Erzählung eines Phantasmas zu erkennen. Erreicht wird das durch den einen Hinweis, dass das Essen auf Maxens Tisch noch warm ist. Da Max das Essen bereits bei den Wild Things gerochen hat (15) und dann noch ein Jahr für die Heimreise brauchte, ist das Erlebnis – logisch ausweglos – als irreal denunziert. Einfacher: Max hat geträumt.

Zugleich wird mit dem Erscheinen dieses Essens ein Ungleichgewicht beseitigt, mit dem die Geschichte ihren Anfang genommen hatte. Maxens Vergehen bestand in der Androhung, seine Mutter aufzufressen. Diese Drohung war das Vergehen. Die Antwort der Mutter hab ich eingangs als Talionsstrafe bezeichnet, was zwar in die richtige Richtung geht, weil Verbot und Strafe einen ähnlichen Inhalt besitzen, aber doch nicht ganz korrekt ist. Max hat die kannibalische Handlung nicht vollzogen. Erst das wäre, was der lex talionis genügen könnte: Kannibalismus würde demnach mit Hunger bestraft. Damit soll nicht gesagt sein, dass Maxens Mutter eine angemessene Strafe im Sinne des Talionsrechts hätte finden müssen. (Und was auch sollte die hier sein – eine verbale Antwort mit angsteinflößenden Androhungen?) Es soll nur heißen, dass der Essensentzug zu dem, dass er unter allen Umständen eine grausame Strafe vorstellt, die Kinder, was immer sie tun, nicht verdient haben, auch noch vollkommen unverhältnismäßig ist. Dadurch allerdings, dass das Essen jetzt auf dem Tisch steht, wird die Verweigerung des Essens nachträglich zur Androhung einer Verweigerung. Damit wäre zwar eine Art Talion hergestellt, aber der Akzent scheint hier doch eher auf der Rücknahme der Strafe zu liegen. Das Prinzip, Gleiches mit Gleichem zu vergelten, ist selbst im Fall vergangener oder gegenwärtiger Verfassungsformen nicht unbedingt ein Ausdruck sittlicher Reife, im Elternhaus, wo mit dem Kind ein Schutzbefohlener lebt, der weder satisfaktionsfähig noch strafmündig ist und dem man schlicht zu helfen hat, anstatt seine altersbedingte Wildheit mit stärkeren Muskeln zu reproduzieren, ist dieses Prinzip noch weniger angebracht.

So endet diese verstörend konflikthafte Geschichte mit einem Funken Hoffnung, den Kunst eigentlich immer bewahren sollte: Max vollzieht innerlich eine Entwicklung, das heißt, ohne dass die Außenwelt ihn dazu zwingt. Er lernt ein Stückchen gerechter mit der Welt umgehen, auch wenn sie nicht immer gerecht mit ihm umspringt. Die Außenwelt aber – und das wusste Max noch nicht, als er die Entwicklung vollzog – kommt ihm entgegen, bietet ihm an, worauf er sich auch ohnedies zubewegt. Die Mutter revidiert ihren Fehler, zeigt damit Milde; und tut es ganz still, ohne weitere Belehrungen, ohne Max aus dem Träumen zu reißen, während sie sein Essen in das Zimmer gestellt hat. Innen (Max) und Außen (Mutter) kommen einander entgegen, allerdings jeweils von selbst. So deutet die Erzählung an, dass derweil Max auf seiner Seite der Tür seinen Prozess der Reifung durchgemacht hat, auf der anderen Seite ebenfalls ein Prozess des Besinnens vonstattengegangen ist.

Zwei Monaden synchronisieren sich. It’s get better.

——

[1] Maurice Sendak: Where the Wild Things Are. New York (Harper & Row) 1963.

[2] 2004 in einem Interview mit Bill Moyers bei PBS (Transskript und Aufzeichnung unter: http://www.pbs.org/now/arts/sendak.html).

[3] Die Geschichte wird auf 19 Doppelseiten erzählt, die sich, mit vier Ausnahmen, jeweils in Text und Bild teilen. Die Seiten 12 bis 14 enthalten ausschließlich Bildwerk, die Seite 19 ausschließlich Text. Der Einfachheit halber werde ich mit dieser Numerierung arbeiten. Es ist ratsam, sich beim Lesen dieser Untersuchung eine Ausgabe der »Wild Things« beizulegen.

[4] »And I came to her [seiner Lektorin] with a title that was ›Where the Wild Horses Are.‹ And she just loved that. It was so poetic and evocative. And she gave me a contract based on ›Where the Wild Horses Are.‹ And then, it turned out after some very few months to her chagrin and anger, I couldn’t draw horses. The whole book would have to be full of horses to make the book make sense. And when I tried a number of things, I remember the acid tones. She said, ›Maurice, what can you draw?‹ Okay. Cause she was investing in a full color picture book. That was an enormous thing back then. And so, I thought well things, things.« (im Gespräch mit Moyers, siehe Anm. 2).

[5] Maurice Sendak: Wo die wilden Kerle wohnen. Aus dem Amerikanischen von Claudia Schmölders. Zürich (Diogenes) 1967.

Sorry, the comment form is closed at this time.