Jan 112013
 

 

Zur Struktur des Ideal-Begriffs von Peter Hacks1

 

Ich bin die Saat im Winter, die im Dunkel wohnet.
Ihr kommt wohl noch dahinter, daß Erwartung lohnet.
Und lieg ich tief verborgen, bleib ich nicht verschwunden.
Der hoffen kann auf morgen, hat mich schon gefunden.

aus »Numa«

 

Mein Vortrag heißt »Die Landkarte und die Landschaft«. Ich hätte ihn aber auch gut »Wenn der Herrgott net will, nutzt es goar nix« oder »Wir sind hier nicht in Seattle, Dirk« nennen können. Es liefe aufs gleiche hinaus: auf das Verhältnis, das das menschliche Wollen zu den Bedingungen, unter denen es umgesetzt werden muß, besitzt, auf den alten Kampf zwischen Ideal und Wirklichkeit. Es gibt zu diesem Kampf seit je drei Meinungen: das Ideal habe recht, die Wirklichkeit habe recht, beide haben unrecht. Die letzte ist die, auf die es ankommt. So zumindest stehts im »Tassow«:

Die Welt, das sind Gebirge, Flüsse, Wolken.
Die Welt ist viele Leute und mehr Läuse.
Ich will sie lenken, also gibt sie mir
Die Richtung an. Ich will, was menschlich ist.
Das ist der Anfang meines Wollens und
Zugleich sein Ende. Von dem Punkt an wechselt
Wollen den alten Namen und heißt Müssen,
Und aufgehoben nur in diesem Müssen,
Versteckt, doch, hoff ich, nie vermindert, lebt
Es fort, dies freie, menschliche: ich will.

(HW III, 90)

Wenn die Idee durch die Fugen der Zeit läuft, passiert etwas mit ihr. Sie ändert sich. Das ist unvermeidlich, und da die besten Hacks-Gedichte immer noch von Brecht kommen, möchte ich zum Ende meines Anfangs die Schlußverse eines seiner schönsten zitieren, in denen der alte Augsburger, der nun wahrlich ganz andere Sorgen hatte2, sich durchaus auf der Reflexionshöhe dieses von Hacks so emphatisch für sich beanspruchten Themas befindet. Es geht um eine Rose, die Isot Kilian hinter Brechts Berliner Wohnhaus gefunden hatte, dort ganz unplanmäßig in der Blüte, und Brecht also dichtet:

Vor sie da war, war sie nicht erwartet
Als sie da war, war sie kaum geglaubt
Ach, zum Ziele kam, was nie gestartet
Aber war es so nicht überhaupt?

(BFA 15, 283)

Wer über das Ideal redet, redet über sein Verhältnis zur Wirklichkeit, sein eigenes sowohl als auch das des Ideals. Aber was eigentlich ist das Ideal? Wir haben hier den seltenen Fall in der Geschichte des Denkens, daß sich im Grunde alle einig sind. Das Ideal sei eine besondere Art der Idee, ein nicht-wirkliches, gedankliches Gebilde, das musterhaft ist und auf vollkommene Weise ein Sollen ausdrückt. Allerdings fällt auf, daß die Gegenstände, die konkret als Ideal bezeichnet werden können, von unterschiedlicher Art sind. Es kann sich handeln: (1) um wünschenswerte menschliche Haltungen (die man im Griechischen ἀρεταί und im Deutschen lange Zeit Tugenden nannte: Mut, Besonnenheit, Gerechtigkeit, Vernunft, Ehrfurcht, Frömmigkeit, Beherrschtheit, Lust, Liebe, Toleranz, Konsequenz, Unbestechlichkeit, Ehrlichkeit, Coolness, Nonchalance, Heiterkeit etc. etc.); (2) um Funktionen von Artefakten (worunter jedes Werkzeug, Kunstwerk oder sonstwie absichtsvoll-zweckmäßig Eingerichtete zu verstehen ist); (3) um wünschenswerte gesellschaftliche Zustände (Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit, Reichtum, Fortschritt, Frieden, Muße oder, konkreter, das Elysion, das Paradies, der freie Markt, der Kommunismus). Es sind nicht die Menschen, nicht die Artefakte, nicht die realen Gesellschaften, die man ideal nennt, sondern die Eigenschaften an ihnen, die sie zu dem machen, was sie sein sollen oder wollen. Das Ideal ist also eigentlich nicht eine besondere Form der Idee, sondern vielmehr eine Eigenschaft, die Ideen haben können; das Formale an der Form, das Universalische an den Universalien. Es wäre daher sinnvoller, vom Ideal nicht in der substantivischen, sondern in der adjektivischen Form zu sprechen; ideal in diesem Sinne ist jede Idee, die menschliche Dispositionen, gesellschaftliche Zustände oder gegenständliche Funktionen auf vollkommene, musterhafte Weise ausdrückt und damit zugleich mitteilt, wie das Ding, das sie meint, sein sollte.3

 

I. Der Begriff des Ideals

 1. Ideal und Utopie

Das Ideal einer Sache ist mehr als ihr Begriff. Der Begriff bildet bloß ab, das Ideal fordert auch. Es ist ein nach vorn gerichteter Begriff. Hierin mag der Grund liegen, aus dem Ideal und Utopie sich teilweise decken. Hierin jedenfalls liegt der Grund, aus dem Hacks beide Begriffe in eins setzt. Dabei ist der Gebrauch des Begriffs der Utopie der ursprüngliche (vgl. HW XIII, 10; XV, 126); erst seit Mitte der siebziger Jahre – in einer Zeit, in der Hacks sein Land bereits vom rechten Weg geraten sah – tritt an die Stelle der Utopie das Ideal, das er seitdem bevorzugt gebrauchte (vgl. FR, 26f.; HW XIII, 222, 235 u. 357). Dafür gibt er zwei Gründe an: Zum einen hafte am Begriff der Utopie ein falscher Gebrauch bzw. ein Mißbrauch, zum anderen sei der Begriff des Ideals von der Deutschen Klassik her tradiert und habe sich bewährt (vgl. FR, 27; HW XIII, 235).

Aber warum hat er sich bewährt? Utopie, die Herkunft des Wortes ist allgemein bekannt, bezeichnet etwas Nicht-Wirkliches im zeitlichen Sinne: etwas Künftiges oder zumindest in die Zukunft Projiziertes. Das Ideal ist außer der Zeit. Es steht als reine Bestimmtheit und ist ganz bei sich. Und es drückt im Gegensatz zur Utopie zugleich Objektivität und Werthaftigkeit aus. Daher sind beide Begriffe nicht ohne weiteres substituierbar. Das Ausbildungszentrum des FC Barcelona bietet ideale Bedingungen für die Entwicklung hochbegabter Fußballer. Versuchen Sie mal, in diesem Satz ideal durch utopisch zu ersetzen.

2. Hacksens Definition

Nun hat Hacks mit dem Begriff des Ideals nicht nur operiert, er hat auch unternommen, ihn zu definieren. Das Ideal wird von ihm bestimmt als »eine wünschenswerte Sache, die nicht ist, und von der man gleich zugibt, daß sie an keinem Ort und zu keiner Zeit sein wird« (HW XIII, 235; vgl. auch HW XIII, 10, 110f., 222; FR, 26). Das entspricht teils explizit, teils implizit der eingangs vorgetragenen philosophiegeschichtlichen Definition des Ideals: Das Ideal ist eine besondere Art der Idee, ein nicht-wirkliches, gedankliches Gebilde, das musterhaft ist und auf vollkommene Weise ein Sollen ausdrückt. In Hacksens Bestimmung finden sich drei definitorische Momente, die mit dieser philosophiegeschichtlichen Definition in Verbindung zu bringen sind: Das Ideal ist (1) eine Nichtsache, (2) voluntativ, (3) nicht realisierbar. Die Nichtsache und das Voluntative finden sich daselbst, die Nichtrealisierbarkeit leitet sich aus der dort angeführten Vollkommenheit ab. Doch der Reihe nach.

Wenn Hacks das Ideal etwas leger eine »Sache« nennt, die nicht ist, macht er aus der Sache eine Nichtsache, also eine Idee. Was nicht im Sein ist, muß im Denken sein, oder es ist überhaupt nicht (wäre es weder im Denken noch im Sein, ginge nicht darüber zu reden). Und Hacks legt einigen Wert auf die Feststellung, das Ideal sei ein materialistischer Begriff (vgl. HW XIII, 235; FR, 26f.), womit er meint, daß der Begriff nicht im Gegensatz zur marxistischen Weltanschauung steht. Es ist bezeichnend, daß er sich genötigt fühlt, darauf hinzuweisen. Man würde meinen, daß das gar keine Streitfrage sein kann. Natürlich ist das tätige Bewußtsein selbst eine Tatsache, gehören Denken und Wollen genauso zur Welt wie der jeweils gegenwärtige Bestand der Wirklichkeit. Aber auch abgesehen davon: Jeder Zustand einer jeden Sache hat zugleich auch das an sich, was er nicht ist. Mangel ist eine Eigenschaft. Unser Bewußtsein tut folglich immer mehr als bloß das Dasein abzubilden; es greift naturgemäß über das Vorhandene hinaus. Mithin ruhen in jedem Bestand von Wirklichkeit selbst Möglichkeiten, die realisiert werden können. Keine Philosophie, die sich dem Objekt Welt verpflichtet sieht, könnte sich leisten, den Begriff des Ideals, der die Schnittstelle von objektiv vorhandener und subjektiv ersehnter Möglichkeit ausmacht4, aus ihrem begrifflichen Geflecht zu bannen. Umgekehrt würde eine Philosophie, aus der man das Immaterielle etwa tilgte, dadurch kein bißchen materialistischer. Freilich um vieles weniger wahr.

Interessanterweise verweist Hacks in diesem Zusammenhang auf Schiller, dessen Ideal-Begriff der richtige und durchaus materialistisch sei (vgl. FR, 26f.). Nun war Schiller im philosophiegeschichtlichen Sinne des Wortes bekanntlich kein Materialist, wie überhaupt jeder Denker, er wäre denn Atomist oder Mechanist, idealistisch denken muß, sobald er über die Welt und ihre Zusammenhänge nachdenkt. Schiller kannte die Formursache; er verweigerte »dem Stoff an sich selbst eine Achtung« und empfahl der Menschheit, daß sie »das Materielle nur insoferne schätzen soll, als es Gestalt zu empfangen und das Reich der Ideen zu verbreiten im Stande ist« (NA 20, 404). Sieht man von der emphatischen Ausdrucksweise ab, bringt Schiller damit keine andere Überzeugung auf den Punkt als die jeder sonstigen spekulativen Philosophie, komme sie nun von Aristoteles, von Kant, von Hegel oder von Marx. Materie wird immer erst dort interessant, wo sie Struktur annimmt, und das Fragen nach der Struktur sprengt die materialistische Methode. Nun hat der Materialismus als marxistischer Terminus jedoch eine andere Bedeutung, nämlich anzuerkennen, daß die Welt unabhängig vom Bewußtsein so, wie sie eben ist, existiert. Materialistisch in diesem Sinne waren jedoch ebenfalls alle die erwähnten Denker, mithin auch Schiller, der sehr gut zwischen dem gedanklichen Gebilde und der stofflichen Welt zu unterscheiden wußte. Für Schiller ist das Ideal zwar »frei von jeder Zeitgewalt« (NA 2-1, 397), sublim somit und ewig; es besteht durch freie Imagination und ruht als »Gespielin seliger Naturen« (ebd.) in sich, dort wo der Mensch ganz er selbst ist und keinen Zwängen unterliegt. Dennoch rät Schiller, »über dem unbegrenzten Ideale den begrenzten Fall der Anwendung« (NA 20, 496) nicht zu übersehen. Und ich denke, gerade in dieser Betonung der Unwirklichkeit des Ideals liegt der Grund, aus dem Hacks diese Auffassung für materialistisch halten konnte.

Nun bestimmt beim Ideal aber nicht nur der ideelle Charakter das Verhältnis zur Wirklichkeit, sondern auch der voluntative. Es geht nicht nur um die theoretische Frage, ob oder auf welche Weise Wirklichkeit abgebildet wird, sondern auch um die praktische, was in der Wirklichkeit bewirkt werden soll. Indem das Ideal etwas Wünschenswertes ausdrückt, drückt es zugleich den Anspruch aus, die Welt gemäß dem gewünschten Inhalt zu ändern. Das Ideal ist daher, sagt Hacks, für das »seiende Leben ganz unentbehrlich, weil nämlich in dem Moment, wo man keine Richtung für einen Weg hat, jedes Gehen nicht mehr stattfindet« (FR, 26); gesellschaftlicher Fortschritt ereigne sich nur dort, wo ein »letztes Ziel […] mit vorgestellt wird« (HW XIII, 222). Damit ist zweierlei gesagt: Erstens, daß das Dogma des Opportunismus, der Weg sei alles, das Ziel nichts, kaum zufällig zu jenem ziellosen Herumhumpeln führt, das – wie die real existierende Sozialdemokratie von Eduard Bernstein bis Sahra Wagenknecht zeigt – keine geschichtliche Fortschrittsbewegung erzeugen kann. Zweitens, daß auch die Vorstellung einer fundamental neuorganisierten Lebensweise, einer gesellschaftlichen Utopie, transzendent bleiben muß, daß die Menschheit nur dann fortschreitet, wenn sie sich Ziele setzt, die nicht erreichbar sind.

Die zweite Ableitung ließe sich, wenn man wollte, anfechten. Man müßte dann aber davon ausgehen, daß die großen gesellschaftlichen Utopien der Menschheit in vollem Umfang erlangbar sind und nach Erreichen eines so gearteten Zustandes bislang unbekannte Ideale im menschlichen Wollen entstehen, die dann ihrerseits wieder eines fernen und doch so gewissen Tages erreicht werden, um dann wieder neue Ziele … etc. etc. Und wenn man dann noch das Wetter für den Tag der Geburt vorauszusagen imstande ist, kann man sich auch gleich die passenden Sachen rauslegen.5 Die Unfreunde ewiger Wahrheiten pflegen gegen die Gewißheit der Wahrheit zu polemisieren, als ob es die Gewißheit ist, die sie stört. In Wahrheit setzen sie der Gewißheit der Wahrheit die Gewißheit der Unwahrheit entgegen. Ihr Glaube an das Unmögliche ist unerschütterlich, und sie sind Dogmatiker nicht weniger als die, die von ihnen kritisiert werden. Natürlich wird sich jedes Denken letztlich als dogmatisch erweisen, je weiter man in seine Gründe zurückgeht. Irgendwo ist immer ein Punkt, von dem man einfach losgehen muß, und weil es unmöglich ist, nicht zu glauben, schlage ich vor, doch einfach an das gut Begründete zu glauben. Zum Beispiel an die Logik. Die Frage, an der sich alle Politik fortwährend abarbeitet, ist das Widerstreiten von Einzelwille und Allgemeinwille, die Kollision des individuellen und des sozialen Interesses. Und zu diesem Streit gibt es von der Logik her nur drei mögliche Haltungen: die Freiheit, die das Einzelinteresse absolut setzt, die Gleichheit, die das kollektive Interesse absolut setzt, und die Gerechtigkeit, die Einzel- und Kollektivinteresse zu vermitteln sucht. Dieses Verhältnis aus Idealen ist selbst ideal, und es ist ewig. Alle bisherigen politischen Ideologien lassen sich, auf ihre allgemeinen Gründe heruntergebrochen, einer dieser drei Haltungen zuordnen, und auch alle künftigen Ideologien werden sich entsprechend zuordnen lassen. – Wenn also eingestanden wird, daß unter den menschlichen Vorstellungen solche von idealer Natur sind, Bedürfnisse ohne Verfallsdatum6, dann wäre es ganz absurd, diese nicht zum Leitfaden des politischen Handelns zu machen, und das gilt ganz besonders für eine politische Bewegung, die ihr Streben auf eine neue Gesellschaftsstruktur richtet.

Die marxistische Tradition allerdings hat den Ideal-Begriff ebenso wie den der Utopie mit wenigen rühmlichen Ausnahmen – Bloch vor allem wäre hier zu nennen – etwas unwirsch beiseite geschoben.7 Das ist, wie ich meine, in erster Linie einer Stimmung geschuldet, die danach trachtet, geschichtliche Vorgänge – auch solche, die sich noch nicht ereignet haben – zu objektivieren, das Subjekt und seine Handlungsmöglichkeiten aus ihnen herauszustreichen, alles bloß Vollzug von historisch-ökonomischen Gesetzmäßigkeiten sein zu lassen. Dabei ist ganz unstrittig, daß auch Marx einen Begriff vom Ideal hatte und in affirmativer Weise mit ihm operierte. Ich erinnere z.B. an die Abhandlung zum Arbeitsprozeß im »Kapital«, worin Marx jenes berühmte Bild vom Baumeister und der Biene malt (vgl. MEW 23, 193). Was noch den schlechtesten Baumeister von der besten Biene unterscheide, ist, daß er sein Bauwerk zunächst im Kopf baue, bevor er es in die stoffliche Welt setzt. Durchaus platonisch, entsprechend dem Begriff des Paradeigma, bestimmt Marx das Wesen der menschlichen Arbeit als einen Akt, der ein ideelles Ur- oder Vorbild in das Reich der Tatsachen hebt, und solange kein Demiurg im Spiel ist und es sich um von Menschen Gemachtes handelt, ist daran auch nichts Subjektivistisches oder Mystisches. Wie dürftig wirkt dagegen der Versuch in der völlig zu recht unveröffentlicht gebliebenen »Deutschen Ideologie«, den Kommunismus durch die Behauptung vom Makel des Idealen zu befreien, daß er kein Zustand sei, »der hergestellt werden soll«, kein »Ideal, wonach die Wirklichkeit sich zu richten« habe, sondern ausschließlich die »wirkliche Bewegung, welche den jetzigen Zustand aufhebt« (MEW 3, 35). Hacksens Behauptung, daß das Ideal notwendig sei, weil jede Bewegung ein letztes Ziel brauche, liest sich nachgerade wie eine Antwort auf diese Stelle. Worum es geht, ist ganz einfach, daß man das Wollen, das Interesse, das Bedürfnis – also das Subjektive – nicht aus der Politik streichen kann. Es ist dieses Wollen, wodurch das Ziel der Bewegung fixiert wird.

Nun habe ich schon erklärt, warum die Nichterreichbarkeit des Ideals für Hacks eine wichtige Eigenschaft ist; zum einen nämlich ermöglicht sie, den Begriff des Ideals mit der marxistischen Weltsicht in Einklang zu bringen, zum anderen erhält sie der politischen Unternehmung die fernen Ziele und Bewegungsgründe. Doch Zweckursachen taugen nicht als Begründungen, und in der Tat weiß Hacks Gründe anzugeben, die unabhängig von der Zweckmäßigkeit für die Vorstellung von der Nichterreichbarkeit der Ideale sprechen. Ich wiederhole jetzt manches, das ich andernorts schon vorgetragen habe: Der Grund der Nichterreichbarkeit liegt nach Hacks darin, daß ein Ideal die verallgemeinerte und reine Form eines Bedürfnisses, einer Haltung oder eines anthropischen Vermögens ist und die Wirklichkeit eine Umwelt, in der es nicht verweilen kann, denn Ideale sind »durch Einseitigkeit eitel und in ihrem Ausschließlichkeitsanspruch undurchführbar« (HW XV, 237). Undurchführbar sind sie aber auch in bezug aufeinander, denn sie widersprechen sich gegenseitig und »lassen sich nicht in einem einzelnen lebendigen Menschen versammeln« (HW XV, 113). Was hierunter zu verstehen ist, leuchtet unmittelbar ein, wenn man sich etwa Figurenpaare der griechischen Mythologie vor Augen führt. Antigone und Kreon schließen einander so absolut aus, wie Oikos und Polis oder Philia und Staatsräson sich ausschließen. Hippolytos und Phaidra sind so unvereinbar, wie Keuschheit und Lust es nur eben sind. Indem Phaidra krank vor Liebe ist, kann an ihr kein Gramm Keuschheit sein, an Hippolytos umgekehrt ist kein Gramm Liebe, da er der keuschen Artemis so ausschließlich folgt. Es ist gerade die Vollkommenheit der Figuren, die ihre Beschränktheit ausmacht und verhindert, daß sie auch die anderen Eigenschaften besitzen können. Der Gedanke der sich ausschließenden Ideale findet sich übrigens schon sehr früh bei Hacks. Im »Volksbuch vom Herzog Ernst« fragt der Bischof von Köln den Pfalzgrafen Heinrich: »Was würdet Ihr wohl leichter vermissen, Eure Treue oder Eure Ehrlichkeit?« – Der antwortet: »Hoher Herr, die Tugenden sind wie Wildgänse. Wenn eine voranfliegt, so folgen die anderen hinterdrein.« – Aber Köln korrigiert: »Nein […] die Tugenden sind wie Hähne: eine hackt die andere tot« (HW II, 16).

Man muß allerdings nicht bis ins Mittelalter oder die Antike zurückgehen, um zu verstehen, worum es hierbei geht. Es betrifft ganz gegenwärtige Angelegenheiten. Etwa muß – wie schon angedeutet –, wer das Recht des Individuums absolut setzt, das Soziale mißachten, ebenso wie der, dem an der sozialen Gemeinschaft gelegen ist, unweigerlich die Handlungsmöglichkeiten von Einzelpersonen einschränken muß. Freiheit und Gleichheit bzw. Pluralität und Demokratie sind Gegensätze, und die praktische Verwirklichung dieser Prinzipien wird daher im vollen Umfang nie möglich sein. Hierin offenkundig hat denn auch Hacksens Überzeugung seinen Grund, daß der Kommunismus ein nur näherungsweise zu erreichendes Ziel ist. Im »Numa« läßt Hacks seine Grande Dame Lucia über die Idee des Kommunismus sagen:

Welch höchstes Bild des Beieinanderlebens
Wir uns auch immer hoffend ausgesonnen,
Es zeigte Leute, die sich ähnelten,
Denn alle Vorzüge in ihnen hatten
In unserm Traumgebilde wir vereinigt
Und übersehen, daß es Schönheiten
Des Geists gibt, die, gleich denen der Natur,
Einander ausschließen, und Tugenden,
Die so unmöglich man in einem Menschen
Gleichzeitig wohnend trifft wie Mond und Sonne
An einem Himmel.

(SD, 90)

Zweierlei also steht da: Erstens, der allseitig ausgebildete Mensch (Marx/Engels zufolge der Normalfall im Kommunismus) wäre die Negation der Individualität; zweitens, unter den menschlichen Haltungen sind einige, die einander ausschließen. Und was von der anthropologischen Ebene gilt, gilt auch von der gesellschaftlichen. Das kommunistische Ideal ist gedacht als gesellschaftlicher Zustand, in dem die sämtlichen gesellschaftlich-utopischen Forderungen der Menschheit versammelt sind: Freiheit, Gleichheit, Gerechtigkeit, Reichtum, Fortschritt, Frieden, Muße und, sollte ich was übersehen haben, so weiter. Diese Ideale können nicht nebeneinander bestehen, da sie sich gegenseitig widersprechen. Nicht alle, und nicht alle absolut, aber doch so weit, daß ein Nebeneinander ohne Rücknahme im Einzelnen nicht gedacht werden kann. Denkbar wäre also im günstigsten Fall ein Zustand, der alle Ideale miteinander vermittelt, d.h. dafür sorgt, daß keines voll realisiert wird, damit sie alle, soweit es geht, realisiert werden können. Aber ein solcher Zustand müßte ständig auf künstliche Weise erhalten, und das Vermittlungsverhältnis in der konkreten Situation stets von neuem bestimmt werden. Der so in einer steten, aber nie vollendeten Bewegung auf sich selbst sich vollziehende Kommunismus wäre jedoch von der gesellschaftlichen Formation des Sozialismus gar nicht zu unterscheiden.

Ich nehme Abstand von längeren Erörterungen dieses gewiß schwierigen und widersprüchlichen Themas, auch weil ich an anderer Stelle schon ausführlich dargestellt habe, welche Prämissen und welche Folgen bei dieser Auffassung im Spiel sind.8 Statt dessen möchte ich nun den Blick auf die praktischen Ableitungen werfen, auf Hacksens Überlegungen, wie mit dem Ideal als gesellschaftlicher Tatsache umzugehen sei. Das läßt sich am besten auf anschauliche Weise, am dramatischen Werk von Hacks, zeigen, und zugleich wird diese Betrachtung einen Blick auf den Wandel ermöglichen, den der Begriff der Utopie bei Hacks durchgemacht hat.

 

II. Das Ideal in Hacksens Dichtung

Das Leben besorgt, daß der Umgang mit dem Ideal auch denen zur Aufgabe wird, die keinen Begriff vom Ideal besitzen. Er ist unvermeidlich, weil jeder Mensch zugleich einen Willen hat und in der Wirklichkeit steht. Das ist, was diese Frage so bedeutungsvoll macht. Die »fast einzige Denkaufgabe der deutschen Klassik« war, so schreibt Hacks, »die Untersuchung des gesellschaftlichen Stellenwerts des Idealismus […]. Wohin […] führt das reine Wünschen?« (HW XIII, 213). Hierbei richteten sich die Klassiker gegen beide Abirrungen: »gegen alle Heiligung des Unvermeidlichen […] und gegen all jenes Wegsehen vom Unvermeidlichen« (HW XIII, 237), in gleicher Weise gegen Opportunismus und Voluntarismus also, deren stille Gemeinsamkeit in der Unterlassung liegt, den Widerspruch zwischen Ideal und Wirklichkeit zu vermitteln. Das Subjekt hat die Aufgabe, diese Vermittlung herzustellen. Hierbei spielt die Erkenntnis, daß »sich in der konkreten Welt die Dinge nicht nach Belieben einrichten lassen, sondern […] nur innerhalb der gesellschaftlich gegebenen Möglichkeiten« (FR, 25), eine wesentliche Rolle.9 Hacks findet in Anlehnung an Goethe10 (vgl. FR, 20) eine eigentümliche Formel, um diese mittlere Haltung zwischen dem Gedachten und dem Gemachten zu beschreiben: die fröhliche Resignation (vgl. FR, 25f.). Der Widerspruch zwischen Haupt- und Beiwort dieser Formel ist ihre Pointe. Die Resignation bleibt selbst bei äußerstem Bemühen nicht aus, weil das Ideal nie vollständig realisiert werden kann (vgl. XIII, 235; FR, 26), aber in der Beschränkung liegt zugleich ein Gewinn. »Die Utopie«, schreibt Hacks, »beschränkt sich handelnd; die Resignation – ich rede ohne Unlust – ist schöpferisch« (HW XV, 126). Die reine Idee, wenn sie, in die Wirklichkeit tretend, macht- oder mehrheitsfähig wird, erleidet eine Deformation, aber diese Deformation ist viel mehr als bloß eine Verminderung; sie ist produktiv, denn sie setzt die Idee überhaupt erst in den Fall, wirklich werden zu können. Mit diesem verlustreichen Gewinn oder gewinnträchtigen Verlust müssen sie alle leben: die Menschheit, der Hacks und die Figuren seiner Stücke.

1. Früher Zugriff

Das Hauptthema der Hacksschen Dramatik ist das im Spannungsverhältnis von menschlichen Ansprüchen und den objektiven Bedingungen ihrer Realisierung handelnde Individuum. Oder kürzer: »Verwechseln Sie nie eine Landkarte mit einer Landschaft« (HW XV, 126). Von seinem »eigentümlichen Helden« sagt Hacks, daß er »zwischen den wohlerkannt feindlichen Polen des Gedachten und des Gemachten durch zukunftsgerichtetes Tun zu vermitteln vermag« (HW XV, 126; vgl. auch HW XIII, 78). Zu dieser Funktionsbestimmung führt aber ein Weg hin, und es führt ein Weg von ihr weg. Bereits 1954, in seinem zweiten großen Drama »Eröffnung des indischen Zeitalters« hatte Hacks besagten Widerspruch in einer großen Rede zur Form gebracht, in der er seinen Helden Columbus auf zumindest nicht unfröhliche Weise in das Zeitalter des Kolonialismus resignieren ließ:

Was zwischen dem Gedanken und der Wirklichkeit liegt, ist […] mehr als bloß Zeit und Raum. […] Dieses indische Zeitalter […] Offenbar hat es kaum Vorteile außer dem, daß es neu ist. Ich würde ganz gern ein anderes Zeitalter machen, doch es steht fest, daß ich, wenn überhaupt eines, nur dieses machen kann. Seine Zeit um ein weniges vorangebracht zu haben, ist die dem Menschen bestimmte Form der Ewigkeit.

(TS, 205)

In den folgenden Jahren kam Hacks, unter dem Einfluß von Brecht, von der Gestaltung dieses Themas ab; erst mit der Emma Holdefleiss aus den »Sorgen und die Macht« kehrt es in sein dramatisches Werk zurück. In jenem berühmten Monolog (vgl. HW III, 61f.), der wohl den größten Anteil am Skandal um das Stück hatte, stellt Holdefleiss Zukunft und Gegenwart, Kommunismus und Sozialismus, einander diametral entgegen. Der Kommunismus, heißt es dort, sei das Gegenteil der gegenwärtigen Verhältnisse, er bunt, hier alles grau. Mir scheint diese Haltung, die zugleich vom Kommunismus zu viel und vom Sozialismus zu wenig verlangt, vor allem ein Mittel zu sein, mit dem der Dichter Hacks gewisse Enttäuschungen hinsichtlich der gesellschaftlichen Realität in der DDR zu verarbeiten suchte. Zugleich steckt auch etwas Angeberisches darin: Seht her, so mies ist die Gegenwart, und trotzdem heule ich nicht rum. Eine Art Hochmut auch, weder zu denen zu gehören, die die Fehler der Wirklichkeit ausblenden, noch zu denen, die über diese Fehler verzweifeln, und es waltet da ein hohes Maß an Bewußtheit, ein souveränes Handhaben der Widersprüche, die sich aus dem Bild, das man sich gemacht hat, und dem Bild, das man vorfindet, ergeben. Das erinnert schon wieder sehr an die Rede des Columbus. Ästhetisch, formal dauerte es noch einige Jahre, bis Hacks – vermittelt über die Scharnierstücke »Frieden«, »Helena« und »Polly« – zur Klassizität kam. Gestisch, inhaltlich passierte der Übergang bereits zwischen »Sorgen« und »Tassow«.

2. Klassische Phase

Die »Tassow«-Figur Mattukat erkennt Hacks demnach als seinen ersten eigentümlichen Helden (vgl. HW XV, 126), und für längere Zeit folgten Stücke, in denen dieser eigentümliche Held immer wieder auftaucht: als Polly, Jupiter, Dareios, Kambyses, Herakles, Numa, Lucia, Emma, Gott oder Eva. In den Stücken zwischen 1963 und 1972 sieht man das Thema des »emanzipierten Menschen« (HW XIII, 78), der im Spannungsfeld von Ideal und Wirklichkeit handelt, auf vielfache Weise verarbeitet. Der »Amphitryon« z.B. endet mit den Worten: »Und lobt das Spiel, zu dem ich euch erkor. / Ging auch nicht alles auf, es ging was vor« (HW IV, 179). Knapper läßt sich die resignierende Haltung, die im Verfolgen des Unerreichbaren dann doch was erreicht, wohl nicht ausdrücken. Wir stehen selbst enttäuscht und sehn betroffen den Vorhang zu und manche Fragen beantwortet. Die »Omphale« endet mit einem utopischen Akt, einer hochaufgeladenen Metapher: Herakles stampft seine Keule in den Boden, und aus ihr wächst ein neuer Olivenbaum. Die Keule ist ein totes Stück Holz, ein Mordgerät, das aus einem lebendigen Baum gefertigt wurde. Sie ist die entartete Tochter des Lebens, tat aber ein notwendiges Werk für das Leben. Eigentlich kann aus ihr nichts mehr wachsen, und mit gutem Grund läßt sich vermuten, daß der Baum, aus dem die Keule gemacht ist, ein anderer war als der, der aus der Keule kommen wird. Dennoch greift »Omphale« hier in eine utopische, also nie ganz real werdende Zukunft voraus, und das Unmögliche, daß aus einem toten und tödlichen Stück Holz wieder Leben wachse, deutet diesen Rest Unwirklichkeit an.11 »Adam und Eva« schließlich handelt von der Differenz zwischen Werkidee und Werk, idealer Form und Form, die am Stoff ist, so wie auch Marx es im Fall seines vorhin erwähnten Baumeisters beschrieben hat: mit der Unterscheidung des zu bauenden und des gebauten Bauwerks. Der Engel Gabriel versteht nicht, warum Gott die Welt aus Stoff gemacht hat; denn Stoff ist schief, unvollkommen und widersetzt sich der Idee (vgl. HW IV, 377–381). Gott aber hatte vor der Schöpfung vor einem unlösbaren Rätsel gestanden: Er wollte in den Menschen Abbilder seiner selbst schaffen. Aber wie konnte ein Geschaffener ein Abbild von ihm, dem Ungeschaffenen, sein? Die Lösung war, sich dem Problem von der anderen Seite her zu nähern. Nicht einen zu schaffen, der ihm darin gleicht, ungeschaffen zu sein, sondern einen, der mit ihm gemein hat, daß er selbst schafft. Der Mensch gleicht Gott, indem er selbst zum Schöpfer wird, und es kann nur eine unvollkommene, stoffliche Welt sein, die den Menschen ermuntert, treibt und zwingt, selbst zum Schöpfer zu werden12 (vgl. HW IV, 449).

Hacksens eigentümlicher Held ist der sich selbst schaffende Held. Später, anläßlich des »Numa«, wird der Dichter vom mittleren Helden sprechen (vgl. HW XV, 178–181), der sich weitgehend mit dem eigentümlichen deckt. Der mittlere Held ist der nicht-einseitige, dessen Erkenntnisort so hoch ist, daß er über den Konflikten steht, die die Bühne vorführt. Das hat allerdings Konsequenzen für die Dramaturgie: Die Kollision, die durch das Gegeneinander zweier unversöhnlicher Prinzipien zustande kommt, die jeweils für sich im Recht sind, kann nicht zum äußersten getrieben werden, da mit dem mittleren Helden ein Akteur auf der Bühne steht, der die Lösung des Konfliktes schon lange, bevor der ausbricht, parat hat. Das führt zu einer Schwäche im Dramatischen, und es wäre durchaus interessant zu verfolgen, welche Mittel Hacks in seinen Stücken anwendet, um dramatische Kollision dennoch stattfinden zu lassen. Hier soll uns nur interessieren, daß der mittlere Held das Maßvolle, also die Lösung bereits in sich trägt. Er unterscheidet sich vom klassischen Helden, der nicht vermittelt, sondern ganz Verkörperung eines bestimmten Prinzips ist.13 Ideale sind, wie wir gehört haben, einseitig. Das dramatische Verfahren entspricht der Gerechtigkeit, dem Suchen der Mitte, dem Suchen von Objektivität. Gerechtigkeit ist der sittliche Abdruck der Objektivität, und sie ist das einzige Ideal, das nicht einseitig ist, weil es gerade die Überwindung der Einseitigkeit zum Inhalt hat. Sie ist, wenn man so will, das Ideal vom Umgang mit den Idealen. Hierin wohl liegt auch der Grund, aus dem Aristoteles, der die Charaktertugenden in der »Nikomachischen Ethik« generell als Mitte zweier Abirrungen bestimmt (z.B. Mut als Mitte zwischen Feigheit und Tollkühnheit), einzig die Gerechtigkeit in ein duales Verhältnis bringt und ihr lediglich die Ungerechtigkeit entgegensetzt. Es gibt keine Mitte zwischen der Mitte und der Abweichung. Das heißt, es gibt sie wohl, aber es ist wie im Hochgebirge: Wenn man einen Schritt neben die Spitze tritt, bleibt man nicht einen Schritt neben der Spitze, sondern man landet am Fuß des Berges, der nicht nur unten, sondern auch des Berges Rand ist. Am Hang ist nicht gut stehen.

3. Ideologiekritische Phase

Nach »Adam und Eva« setzt das ein, was ich Hacksens ideologiekritische Phase nennen will. Der Schrecken über den Machtwechsel von Ulbricht zu Honecker ist meßbar: Er kommt mit etwa zwei Jahren Verzögerung, im Sommer 1973, bei der Herstellung des »Jahrmarktfests zu Plundersweilern«. Dieses und die meisten der folgenden Stücke verraten ein anderes Anliegen ihres Verfassers. Die klassischen Stücke zwischen 1963 und 1972 bildeten gesellschaftliche Strukturen, machtpolitische Konfigurationen ab und fragten nach den menschlichen Haltungen, die in diesen Lagen möglich sind. Sie waren affirmativ, und das, was Hacks sein »Grundthema« nannte, also das zwischen Wunsch und Wirklichkeit vermittelnde Subjekt, war die Achse, um die sich alles drehte. Die Stücke der ideologiekritischen Phase bilden zum einen gesellschaftliche Strukturen auf weniger vollständige und weniger vollkommene Weise ab – Kunst begnügt sich immer mit Ausschnitten und verzerrt im Abbilden naturgemäß, aber auch im Rahmen dieser Beschränkung gibt es ein Mehr und ein Weniger –, und zum anderen, bezogen auf das Menschliche, ändert sich das Interesse des Dichters insoweit, als die Beschäftigung mit den Formen des falschen Bewußtseins, d.h. die Beschäftigung mit der Dummheit, zur alles bestimmenden Achse wird. Auch in den klassischen Stücken trat die Dummheit in Erscheinung, aber nicht als Hauptsache. Diese Stücke waren Systeme, in denen Dummheit vorkam; die ideologiekritischen Stücke zeigen Systeme der Dummheit. »Plundersweilern« veranschaulicht den Kampf zwischen dogmatischer Fortschrittsbeschränktheit und liberaler Liederlichkeit, »Rosie träumt« ist eine Kritik der Neuen Linken, »Die Vögel« polemisieren gegen den irrationalen Utopismus, »Die Fische« sollen die Irrationalität in der scheinbaren Rationalität der Naturwissenschaften zeigen, wo diese glauben, die gesellschaftlichen Probleme lösen zu können, »Musen« veranschaulichen die Genese der Deutschen Romantik, »Barby« handelt von der Rückkehr des Revolutionären in die Verhältnisse der Saturiertheit und Stagnation, »Die Binsen« schließlich widmen sich dem Terror der Demokratie gegen diejenigen Individuen, deren Vergehen darin besteht, aus der Menge hervorzuragen. Hacks hat in diesen Stücken bemerklich die Contenance verloren; er beginnt zu ahnen, daß sein (politischer und ästhetischer) Ansatz sich nicht durchsetzen wird; die Folge ist, daß sein Drama zur polemischen Waffe gegen die eigene Gegenwart gerät. Und daraus wieder folgt dann auch eine veränderte Sicht auf den Begriff der Utopie.

Von der, heißt es 1990 auf einmal, komme »nichts als Peinliches«; sie sei »derzeit einfach ein Wort für Gegenrevolution« (HW XIII, 490); es werde ein »Utopiezwang« ausgeübt, der zwei Forderungen enthalte: ein »Durchmischtsein aller Kunstwerke mit vulgärutopischen Forderungen« und eine »Vorschrift strengster Irrationalität« in dem Sinne, daß »von den einstmals glänzenden und scharfsinnigen utopischen Aufrissen nur jener Teil überliefert werden dürfe, der das Hilflose an ihnen ausmacht: daß sie nicht vernünftig sind nämlich, und daß sie zu nichts führen« (HW XIII, 489). Doch diese Sätze sind nur auf den ersten Blick eine Revision der früheren Auffassung. Bereits 1976 hatte Hacks den Begriff im Zusammenhang mit der eben ausführlich behandelten Definition des Ideals in Hinblick auf falschen Gebrauch oder Mißbrauch kritisiert (vgl. HW XIII, 235). Die Utopie, insofern sie dem Ideal entspricht, sei zu verstehen als eine Sache, die einen Wert darstellt, aber nie ganz erreicht werden kann. Die möglichen Abweichungen von diesen zwei in der Definition behaupteten Eigenschaften, dem Wertvollen und der Nichterreichbarkeit, machen den falschen Gebrauch des Utopie-Begriffs aus. Hacks nennt drei Fälle von Abweichungen. Erstens, wenn der Inhalt einer Utopie als vollständig realisierbar aufgefaßt wird; zweitens, wenn eine »nicht wünschenswerte Sache«, die aber in Ansätzen bereits existiert, in die Zukunft verlängert wird; drittens, wenn ein wünschenswertes Ziel, das aber vollständig realisierbar ist, als eine Utopie ausgegeben wird (ebd.). Nachdem eingangs gesagt wurde, daß Utopie und Ideal in der Hacksschen Terminologie identisch sind, ist nun zu präzisieren: Hacks lobt eine Sache, die häufig als Utopie bezeichnet wird, schlägt zur Bezeichnung dieser Sache aber den Begriff Ideal vor. Von Utopie hingegen ist lediglich in den Fällen der Dummheit und des falschen Umgangs mit dem Ideal die Rede. Die Utopiekritik steht demnach im Zusammenhang mit der begrifflichen Behauptung des Ideals. Utopie ist ein schlechtes Wort für eine gute Sache, aber ein gutes Wort für eine schlechte Sache.

 

III. Das Ideal als ästhetischer Begriff

Wir haben bis jetzt das Ideal auf zwei Weisen betrachtet: zunächst als philosophischen Begriff und dann als gesellschaftlich-politischen. Es ist nun Zeit, das Ideal ein drittes Mal kennenzulernen, als zentrale Kategorie der Ästhetik. Dieser Blickwinkel vervollständigt zum einen den gesamten Begriff, zum anderen werden wir durch seine Betrachtung an den Ausgangspunkt, die philosophische Bestimmung des Ideals, zurückkehren.

Hacks zufolge ist in der Kunst das Ideal nicht nur unentbehrlich, wie im gesellschaftlichen Leben, sondern es ist die Hauptsache. »Sinn und Ziel« des Kunstprozesses sei das Ideal, also »die bestvorstellbare Weise für das Subjekt Menschheit, wie mit dem Objekt Welt zurande zu kommen« (HW XIII, 428; vgl. auch HW XIII, 224f.; 429; XIV, 7; XV, 137); dem gemäß ist auch die Rede vom »utopischen Wesen der Kunst« (HW XIII, 225). Das Ideal zeigt sich in der Kunst sowohl als Inhalt wie auch als Form.

1. Das Ideal als Inhalt der Kunst

Unter Ideal als Inhalt der Kunst versteht Hacks das Vorführen menschlicher Haltungen, also der Arten des Herangehens an die Welt. Insofern die Kunst zwar stets »von der Gelegenheit einer geschichtlich einmaligen Stelle her dem Ideal beikommt« (HW XIV, 275), ist sie, wenngleich absichtlich subjektiv (vgl. HW XIII, 428), auch abbildend. Aber Dichter, sagt Hacks, können Bleibendes deswegen »stiften, weil sie über das, was ist, nur nebenbei reden«, der Wert der Kunst liege »in der Sorge um das Vollkommene« (HW XIII, 223). Kunst verfertigt demnach in der Hauptsache Entwürfe und nicht in der Hauptsache Abbildungen.14 Sie »handelt«, heißt es, »vom Vollkommenen, indem sie vom Vorhandenen aufs Vollkommene hochrechnet« (HW XIII, 485). Und im »Ekbal«, einer Parabel des Berliner Theaterbetriebs der sechziger Jahre, findet sich am Anfang ein Gespräch, das veranschaulicht, worum es geht. Ekbal wird gefragt, was das Theater tue. – Es liefere Abbildungen der Welt. – Vollkommene? – Höchst Unvollkommene. – Warum man es dann nicht gleich lasse und in das wirkliche Leben gehe? – Weil, entgegnet Ekbal, die unvollkommenen Abbildungen der Welt hinreichen, um dem eigentlichen Zweck des Theaters zu genügen (vgl. HW IX, 49–51). Mit anderen Worten: Um Haltungen zu erproben, braucht man eine abgebildete Welt, denn Haltungen werden in der Welt eingenommen; es genügt aber, wenn die Abbildungen allein auf diesen Zweck hin eingerichtet sind.

Das so bestimmte Funktionsverhältnis der Dichtung macht es unvermeidlich, nun doch noch einmal den Schiller von der Ersatzbank aufs Spielfeld zu holen. Hacks zufolge besitzt die Kunst drei Funktionen: (1) Abbildung bzw. Nachahmung; (2) Veranschaulichung menschlicher Haltungen; (3) Herstellen von Schönheit bzw. Hervorrufen von Genuß (vgl. HW XIII, 429). Von der zweiten Funktion behauptet Hacks dezidiert, sie sei die hauptsächliche. In diesem Punkt in der Tat kommt er – wenn auch, wie gleich klar wird, auf merkwürdig gegensätzliche Weise – der Ästhetik Schillers recht nahe. Und doch scheint Hacks in der Frage nicht recht entschieden zu sein. Da die Gattungsperspektive, wie Hacks meint (vgl. HW XIV, 7ff.), die gültige sein soll, müßte das Erzeugen von Schönheit den Hauptzweck der Kunst ausmachen. Ein Kunstwerk hätte demnach gut gemacht zu sein, und die Frage, ob es lehrreich oder charakterbildend ist, wäre zweitrangig. In der Tat aber wird Kunst, die doch nichts weiter will als wirken, häufig für ein Instrument der Theorie oder für eines der Praxis genommen. Es ist eine alte, bereits von der Antike15 bekannte Verwechslung, daß Kunst große Erkenntnisse transportieren oder den Menschen zu besserem Handeln erziehen müsse. Eine Verwechslung aber, so sollte man hinzufügen, ohne die die Welt um vieles ärmer wäre. Wenn Hacks z.B. das Vorführen menschlicher Haltungen als hauptsächlichen Kunstzweck bestimmt und an anderer Stelle davon spricht, Zweck der Kunst sei »leben üben« (HW XIII, 161), entscheidet er die auf besagter Verwechslung beruhende Streitfrage zugunsten der Praxis. Andererseits kritisiert er an Schiller die Beschränkung auf die Spielfunktion der Kunst (vgl. VK, 213) und will die Kunst dann doch wieder ein Erkenntnisinstrument sein lassen (vgl. HW XIV, 12). Es ist, als könne er sich nicht zwischen den beiden sehr gegenläufigen Konzepten Goethes und Schillers entscheiden, deren Dissens Schiller zum Vermittlungsversuch der »Naiven und sentimentalischen Dichtung« gebracht hat.16 So schreibt er an Rudi Strahl etwa, Kunst sei ein »Erkennen-Spielen« (VK, 213), was dem Spielbegriff Schillers zuwiderläuft, denn der Spielcharakter der Kunst kommt durch ihre ungehinderte Ausübung zustande. Spiel hat Freiheit zur Voraussetzung; nur dort, wo keine äußerlichen Zwecke, keine Zwänge wirksam sind, wo eine Sache allein um ihrer selbst willen verrichtet wird, läßt sich reden von Spiel. Wenn Kunst also als freies Spielen bestimmt wird, folgt daraus, daß sie keine anderen hauptsächlichen Funktionen besitzen kann. Also auch keine politischen oder irgend theoretischen. Freilich können ihr entsprechende Wirkungen eignen; sie kann Erkenntnis ermöglichen oder, wie bei Schiller ja zugestanden, zur charakterlichen (und damit schließlich auch zur politischen) Erziehung beitragen. Nur wären das eben Wirkungen, die die Kunst nebenbei hat. So steht bei Schiller denn auch die Heiterkeit am Anfang und die Erziehung am Ende, während es bei Hacks gerade umgekehrt ist. Das Problem an Hacksens Schiller-Kritik läßt sich somit darin sehen, daß er den Charakter des Spiels verändert, indem er es nicht frei sein läßt. Erstens, indem er dem Spiel einen zweiten Zweck beiordnet: »Erkennen-Spielen«, zweitens aber, indem er dem Spiel selbst einen Zweck gibt, nämlich »leben üben«. Folglich ist es kein Zufall, daß der Ideal-Begriff bei Hacks viel von jener Freiheit und Imagination einbüßt, auf die Schiller so großen Wert legt.

2. Das Ideal als Form der Kunst

Soviel zum Inhalt. Von der anderen Seite her, beharrt Hacks darauf, daß sich das Ideal auch in der Form der Kunst zeigt. In diesem Zusammenhang wird verständlich, warum er die ästhetische Form betreffend auch von der »Utopie des Gutgemachten« (HW XIII, 223 u. 224) spricht. Diese Formel soll sagen, daß ein Kunstwerk ganz abgesehen von seinem Inhalt bereits dadurch das Ideal verkörpert, daß es in vollkommener Form auftritt: Die klassischen Kunstwerke »ermuntern«, wie es heißt, »uns allein schon vermöge der Kraft zur ästhetischen Fertigkeit« (HW XIII, 223). Erst dadurch also, daß das Kunstwerk das Ideal nicht nur behauptet, sondern auch durch seine Schönheit erfahrbar macht, kann es als Kunstwerk ganz seine Wirkung entfalten.

Der Begriff der Form – man kennt ihn unter vielen Namen: Struktur, Gestalt, Disposition, Kraft, Seele, Ousia, Idee oder eben Ideal – beruht auf der Entscheidung, gewisse Dinge für wichtiger zu halten als andere. Form ist befugte Ungleichheit, oder, wie Hacks formuliert hat, »Verteilung von Gewichten« (HW XIV, 8). Alle ästhetischen Erzeugnisse beruhen auf Akzentsetzungen. Im poetischen Vers z.B. ist das Metrum ein Muster, demzufolge einige Silben mehr Gewicht besitzen als andere. Und auch die Art, nach der Epiker, Dramatiker oder Lyriker ihre Stoffe auswählen, gestalten und damit entscheiden, welche Teile der Wirklichkeit für sie wichtig sind und welche nicht, ist ein Beispiel für dieses Verteilen von Gewichten. Die Frage, welche Teile wer wichtig findet, hängt von der weltaneignenden Gattung ab, in der er tätig ist. Sowohl im Weltganzen: Naturwissenschaft, Geisteswissenschaft, Kunst, Religion, Philosophie oder Politik, als auch innerhalb der Ästhetik: Dichtung, Malerei, Musik etc. Es ist die Eigenart der Tätigkeit, die über die Akzentsetzung entscheidet. Das Ideal als Form der Kunst versteht sich somit fast von selbst: Das Ideal ist formal, und die Form ist ideal. »Die Gattungsform«, sagt Hacks, »wird zur schönen Form, zur Form als solcher, sie erscheint als ideale Form und als Form schließlich des Ideals« (HW XIV, 8). Wie beim Ideal, so ist auch in der ästhetischen Form das Sein und das Sollen kaum noch zu unterscheiden. Jedes einzelne Kunstwerk besitzt eine eigentümliche und unverwechselbare Form; die Gattung aber ist die Form solcher Formen. Ich habe vorhin davon gesprochen, daß das Ideal das Formale an der Form sei, weil es nicht bloß abbildet, sondern auch fordert. Dieser Zusammenfall von Sein und Sollen, von Abbildung und Schönheit, ist, was die ästhetische Form und das Ideal gemein haben. Entsprechend sagt Hacks: »Die Ausdehnung des Inhalts zum idealen Entwurf und die Erhöhung der Form zur Utopie des Gutgemachten sind der Ort, wo Inhalt und Form sich bis zur Ununterscheidbarkeit hinaufgestritten haben, und wo der Begriff Schönheit, an dem alle ästhetischen Hervorbringungen zu messen und mithin zu vergleichen sind, seinen Ernst und seine Fülle erhält« (HW XIII, 224f.).

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So viel Ernst und Fülle für heute. So wenig, was sich in der knappen Zeit sagen ließ. Doch auch, wenn Sie daher heute keinen idealen Vortrag gehört haben können, so doch wenigstens einen Vortrag über das Ideal.

 

Siglen

BA: Goethe: Berliner Ausgabe, 22 Bde., Berlin/Weimar 1960–1978.
BFA: Bertolt Brecht: Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, 30 Bde., Berlin/Weimar und Frankfurt 1988–2000.
FR: Gottfried Fischborn / Peter Hacks: Fröhliche Resignation. Interview, Briefe, Aufsätze, Texte, Berlin 2007.
GHW: Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Werke, 20 Bde., Frankfurt a.M. 1961–1971.
HW: Peter Hacks: Werke, 15 Bde., Berlin 2003.
MEW: Karl Marx / Friedrich Engels: Werke, 43 Bde., Berlin 1956–1990.
NA: Schillers Werke. Nationalausgabe, Weimar 1943ff.
SD: Peter Hacks: Sechs Dramen, Düsseldorf 1978.
TS: Peter Hacks: Theaterstücke, Berlin 1957.
VK: Peter Hacks: Verehrter Kollege. Briefe an Schriftsteller, hrsg. v. Rainer Kirsch, Berlin 2006.
WA: Goethes Werke (Weimarer Ausgabe), 146 Bände, Weimar 1887–1919.

  1. Vortrag, gehalten am 3. November 2012 im Berliner Magnus-Haus; abgedruckt in: Gute Leute sind überall gut. Fünfte wissenschaftliche Tagung der Peter-Hacks-Gesellschaft, hrsg. v. Kai Köhler, Berlin 2013. []
  2. Vom mittleren und späten Brecht, von den Lehrstücken über das Epische Theater bis hin zu den Adaptionen des Berliner Ensembles, läßt sich sagen, daß er seine Dramatik ganz im Sinne einer objektivierenden Kunst verstand, die weniger nach dem Subjekt in der Gesellschaft fragt, sondern mehr nach der Gesellschaft selbst und deren Struktur auf quasi wissenschaftliche Weise untersuchen zu können glaubt, ohne daß dem Drama der Kunstcharakter abhanden kommt. Folglich legt der Dramatiker Brecht den Akzent in seinen Stücken stärker auf die durch die gesellschaftlichen Strukturen bestimmten Zwänge und weniger auf das Subjekt und seine Handlungsmöglichkeiten. An die Stelle der individuellen Charaktere treten gestische Typen. Das zwischen Ideal und Wirklichkeit vermittelnde Subjekt konnte sich demnach kaum in Brechts Dramatik finden. Oder in seltsam verzerrter Weise. Etwa in »Herr Puntila und sein Knecht Matti«, worin der Mensch Puntila im Zustand der Trunkenheit seine Humanität auslebt, die im Zustand der Nüchternheit seiner zynischen Geschäftslogik weicht. So geht der Widerspruch nach Brechts Gestaltung denn auch nicht zwischen Ideal und Wirklichkeit, sondern zwischen Ideologie und Wirklichkeit. Der Typus Puntila (gleichsam der Archetypus unserer heutigen Maschmeyer, Romney usw.) ist daran kenntlich, daß er im Geschäft hemmungslos Existenzen zerstört, während er in seiner Freizeit immer auch ein wenig Gutes tut. – Ein anderes in dieser Hinsicht bemerkenswertes Stück ist »Der gute Mensch im Sezuan«. Auch hier spaltet Brecht Ideal und Wirklichkeit in zwei Individualitäten, die nicht vermittelt werden, sondern aufeinander folgen wie Tag auf Nacht und Nacht auf Tag. Eigentlich wäre der Widerspruch zwischen Shen Te und Shui Ta vermittelbar. Das Aufrechterhalten des Geschäftes auf der einen Seite, die Wohltätigkeit auf der anderen Seite sind Prinzipien, die gegenläufig sind, aber sie machen z.B. in der gesellschaftlichen Formation des Sozialismus einen der grundlegenden, produktiven, Bewegung zeugenden Widersprüche aus (vgl. hierzu meine Studie: Leistung und Demokratie. Genie und Gesellschaft im Werk von Peter Hacks, Mainz 2010, S. 152–168). Der Widerspruch vom Sezuan findet jedoch in den Verhältnissen des Kapitalismus statt, wo Wohltätigkeit und Produktivität sich einander nicht einfach nur widersprechen, sondern geradezu ausschließen. Diese Unmöglichkeit der Vermittlung drückt Brecht denn auch durch die Spaltung einer Person in zwei gegensätzliche aus. Shen Te und Shui Ta sind bei Brecht ganz entzweit, und die Fabel läuft auf den Zerriß dieses Widerspruchs hinaus, aber dennoch, auf vom Autor sicher unbeabsichtigte Weise, steckt in dem Stück die Botschaft, daß das Ideal sich auf die Wirklichkeit runterbrechen muß, was im Falle der im Stück behaupteten kapitalistischen Wirklichkeit einen Umschlag in das ganze Gegenteil des Ideals bedeutet. []
  3. Ideal in einem weiteren Sinne wären dann auch abstrakte, allgemeingültige Modelle, die Nichtmenschliches auf musterhafte und vollkommene Weise bezeichnen (also etwa mathematisch formulierte Naturgesetze oder logische Aussageformen). Entsprechend spricht man bei Formeln und Gesetzen gelegentlich auch von Idealisierungen; und trotzdem meine ich, daß der Bereich der Natur aus dem Spiel gelassen werden sollte, da es bei der Formulierung von Naturgesetzen ganz auf die korrekte Abbildung und überhaupt nicht auf das Sollen ankommt. Wer einen Gesellschaftszustand als wünschenswert oder abscheulich bezeichnet, trifft eine Aussage; wer erklärt, mit einem Naturgesetz leben oder nicht leben zu können, macht sich lächerlich, weil er, ob er will oder nicht, mit diesem Gesetz leben muß. []
  4. Um es an einem Beispiel anschaulich zu machen: Der ideale Stuhl, den man in der Wirklichkeit ebenso wenig trifft wie den idealen Menschen, hat Eigenschaften, die ihn in Hinblick auf seine Funktion vollkommen machen. Diese Funktion ist aber nicht willkürlich, obwohl sie durchaus subjektiv ist. Sie ist subjektiv und objektiv zugleich. Der subjektive Teil meint das Sollen des Stuhls, der objektive das Sollen des Stuhls. Am idealen Stuhl interessiert nicht, ob er, z.B., gut schmeckt oder eine Polynomdivision durchführen kann, sondern allein, daß er durch seine stofflichen und formalen Eigenschaften ein vollkommenes Sitzmöbel ist. Nur in Bezug auf diese Eigenschaft kann der Stuhl ideal sein, und deswegen ist ein Ideal – bei aller Unwirklichkeit, Freiheit und Imagination – nie ohne Objektivität, sondern immer Ausdruck eines Sollens, das am Objekt verwirklicht werden kann und das dem, was das Objekt ohnehin ist, entspricht. []
  5. So ist den Utopisten seit Marx denn auch immer wieder der Vorwurf gemacht worden, das politische Denken von der gesellschaftlichen Grundlage zu trennen (siehe Anm. 7), und wie berechtigt dieser Vorwurf gegen ein ausschließlich utopisches Denken immer sein mag, so verrät sich in ihm doch die Überzeugung, daß alles politisch Relevante an die konkreten Umstände, die jeweils vorliegen, gebunden ist und sich allein aufgrund dieser Umstände versteht. Das bloß synchrone Denken, das alle Erscheinungen einer Zeit allein als Resultat der jeweiligen Zeit faßt, neigt dazu zu übersehen, daß in der Geschichte – der politischen ebenso wie der des Denkens – auch diachrone Zusammenhänge wirksam sind, rote Fäden, die sich durch die einzelnen Zeitumstände hindurchziehen. Die menschliche Gesellschaft erfindet sich nicht mit jeder neuen Formation vollständig neu, und was durch die Zeiten hindurch kontinuierlich an Verhältnissen in der Gesellschaft angelegt ist, ist durchaus nicht weniger objektiv als die einzelnen Formationsverhältnisse. []
  6. Obwohl Hacks einräumt, daß Ideale auch mit bestimmten Zeiten vergehen können (vgl. HW XIII, 223), ist er von deren übergreifender Einheit überzeugt: »[…] über die Ziele, wie man leben will, hat es in der Geschichte der Menschheit nie Meinungsverschiedenheiten gegeben« (FR, 26; vgl. auch HW XIII, 235), und meint, daß verlorene Ideale zu späteren Zeiten »vielleicht in erhöhter Form« (HW XIII, 223) wiederzufinden sind. Ferner versucht er in einem 1966 entstandenen Text, den diachronen Charakter der Ideale mit deren jeweils konkret-historischer Erscheinungsform zu vermitteln, wodurch sich ein Verständnis ihrer Veränderbarkeit zu erkennen gibt: »Wir wollen […] nicht die Existenz neuer Haltungen leugnen; wir nehmen sie ja ein, wir fordern sie ja. Und wenn wir darauf hingewiesen haben, daß wir Haltungen versimpeln, geschah es aus Gründen. Haltungen sind, auch wo sie einfach scheinen, zusammengesetzt. Die Haltung Mut ist beim Irokesen, beim Ritter, beim Kommunisten jeweils eine andere Sache, und zwar eine Sache von zunehmender Kompliziertheit. […] Wenn wir also behaupten, Haltungen […] seien übernehmbar, so sind sie es als aufgehobene Bestandteile unserer höchst eigenen, höchst entwickelten neuesten Haltungen« (zit. n. Peter Hacks: Die Fragen des Wechselbalgs, in: abb Nachrichtenbrief 78 (1971), S. 5). []
  7. Und das nicht erst 1880 in Engels’ berühmter Schrift »Die Entwicklung des Sozialismus von der Utopie zur Wissenschaft« (vgl. MEW 19, 177–228). Bereits 1848 schreibt Marx in »Der ›Débat social‹ vom 6. Februar über die Association démocratique«: »In unseren Augen sind diejenigen Utopisten, welche politische Formen von ihrer gesellschaftlichen Unterlage trennen und sie als allgemeine, abstrakte Dogmen hinstellen« (MEW 4, 513). Und im wenige Wochen zuvor entstandenen »Manifest der Kommunistischen Partei« hieß es: »Die Bedeutung des kritisch-utopistischen Sozialismus oder Kommunismus steht im umgekehrten Verhältnis zur geschichtlichen Entwicklung. In demselben Maße, worin der Klassenkampf sich entwickelt und gestaltet, verliert diese phantastische Erhebung über denselben, diese phantastische Bekämpfung desselben allen praktischen Wert, alle theoretische Berechtigung« (MEW 3, 491). []
  8. vgl. Leistung und Demokratie, a.a.O., S. 98–109. []
  9. Mit dieser Auffassung steht Hacks in einer eng geknüpften Traditionslinie zwischen dem deutschen Idealismus und dem Marxismus. Sie geht von der Differenz zweier Freiheitsbegriffe aus, die in der Tradition des Deutschen Idealismus nachweisbar und von Charles Taylor in der Korrelation positive Freiheit negative Freiheit gefaßt worden ist. Friedrich Engels beruft sich gegen Eugen Dühring auf den Freiheitsbegriff Hegels: »Für [Hegel] ist Freiheit die Einsicht in die Notwendigkeit« (MEW 20, 106), womit er Freiheit weniger als Gelöstheit des Individuums von äußerlichen Zwängen faßt, als sie vielmehr in den Möglichkeiten des Individuums realisierbar sieht. Hacks besitzt exakt diesen Begriff, wenn er 1963 schreibt: »Freiheit ist das Vermögen zu können, was man will« (HW XIII, 57). Bereits 1946 hatte er, als Achtzehnjähriger, zwischen dem Freiheitsbegriff der Romantik und dem der Klassik dieselbe Unterscheidung getroffen: »Die Freiheit des Romantikers war eine unbedingte Freiheit, es war keine Freiheit zu, sondern von etwas« (zit. n. DLA Marbach, Nachlaß Peter Hacks, Die deutsche Romantik und ihre Stellung zur Klassik, unveröffentlicht), die klassische Linie allerdings damals noch von Kant abgeleitet. Die Kantsche Handlungsethik erhebt die Forderung, daß der Handelnde einem allgemeinen Handlungsgesetz folge. Später weicht der Kant-Bezug bei Hacks einem stärkeren Bezug auf Hegel, der die Freiheit als Bei-sich-sein-im-Anderen faßt und in dieser Beziehung das Verhältnis von Subjekt und Objekt ausdrückt, womit das Gesetz des Handelns sich also nicht allein aus dem zur Regel gewordenen Willen, sondern auch aus den objektiven Bedingungen seiner Realisierung ergibt. Allerdings legt Engels mit seiner Paraphrase des Hegelschen Begriffs wiederum auf die Objekt-Seite ein zu starkes Gewicht, indem die Freiheit des Individuums allein als Unterordnung des freien Willens unter die Wirklichkeit erscheint. Hegel, der zwar in der Vorrede zu den »Grundlinien des Rechts« ähnliche Töne anschlägt, läßt jedoch an anderer Stelle nicht nur dem Subjekt mehr Raum und die Möglichkeit, das Eigene durchzusetzen, sondern ist auch ein ganzes Stück praktischer: »Die Freiheit des Geistes ist aber nicht bloß eine außerhalb des Anderen, sondern eine im Anderen errungene Unabhängigkeit vom Anderen, – kommt nicht durch die Flucht vor dem Anderen, sondern durch dessen Überwindung zur Wirklichkeit« (GHW 10, 26). []
  10. Der Resignationsbegriff wie auch das Motiv der Entsagung werden bei Goethe zum Schlüssel für den Übergang vom Sturm und Drang zur Klassik. Die Einsicht, daß die Welt sich nicht nach Belieben einrichten läßt und daß zur Durchsetzung der menschlichen Belange die Welt und ihre Gesetzmäßigkeiten erkannt werden müssen, ist ebenso sehr Voraussetzung der klassischen Haltung, wie sie Vorläufer des Freiheitsbegriffs von Hegel ist. Das Entsagungsmotiv gestaltet sich in der Goetheschen Dichtung tragisch, aber auch hier kennt Goethe den Unterschied zwischen bloßem Verzicht (»Wahlverwandtschaften«) und schöpferischer Entsagung (»Faust II«). In »Dichtung und Wahrheit« heißt es, der Mensch sei fähig, »dem Einzelnen in jedem Augenblick zu entsagen, wenn er nur in dem andern nach etwas Neuem greifen darf« (BA 13, 721); ein höherer Begriff von Entsagung sei aber, der »partiellen Resignationen auszuweichen, sich ein für allemal im ganzen resignieren. [Die dazu fähigen Menschen] überzeugen sich von dem Ewigen, Notwendigen, Gesetzlichen und suchen sich solche Begriffe zu bilden, welche unverwüstlich sind, ja durch die Betrachtung des Vergänglichen nicht aufgehoben, sondern viel mehr bestätigt werden« (ebd.). Auf dieselbe Differenz scheint Goethe hinauszuwollen, wenn er in den »Wanderjahren« schreibt: »[…] aber es bleibt ein großer Unterschied, ob ich mich an den Grenzen der Menschheit resigniere oder innerhalb einer hypothetischen Beschränktheit meines bornierten Individuums« (BA 18, 567). Die allgemeine Notwendigkeit der Resignation ist in einem Brief an Heinrich Carl Abraham Eichstädt (vom 31. Oktober 1807) ausgedrückt: »[…] und was Resignation betrifft, wer muß sich nicht resigniren?« (WA IV-19, 442f.). Zugleich legt Goethe (gegenüber Johann Jacob von Willemer, am 11. Juni 1817) von der Subjektseite her Wert darauf, daß das Individuum sich nicht in sein Schicksal ergebe, sondern seinen Willen in der Wirklichkeit weitestmöglich umsetze: »Soll das nun alles aufgegeben werden, so gehört dazu freylich eine Resignation, die man so spät ausspricht als möglich« (WA IV-28, 182). []
  11. siehe auch Hacksens Ausführungen zum Stückschluß in: FR, 73. []
  12. Diese Lesart des Schöpfungsmythos besitzt übrigens Vorgänger. Zuerst findet sich bei Platon (vgl. Prot. 320dff.) die Erschaffung des Menschen durch Epimetheus und Prometheus in ähnlicher Deutung, und auch in der von Pico della Mirandola 1486 in Rom gehaltenen Rede »De hominis dignitate« wird der Mensch als Mangelwesen vorgestellt, das bei der Verteilung der Fähigkeiten an die Tiere leer ausgegangen ist, aber in die Mitte der Welt gesetzt wird, von der aus alles überschaut werden kann; dort erhält er die besondere Gabe, sich jede einzelne Gabe anzueignen (vgl. Giovanni Pico della Mirandola: De hominis dignitate / Über die Würde des Menschen. Lateinisch–Deutsch, übers. v. Norbert Baumgarten, hrsg. u. eingel. v. August Buck, Hamburg 1990, S. 5–7). []
  13. siehe auch Hacksens Reflexionen zum Begriff des Helden in »Götter, welch ein Held« (vgl. HW XV, 146–148). []
  14. Interessanterweise gibt es eine frühe Stelle, an der Hacks das exakte Gegenteil dieser Auffassung behauptet. Im 1960 entstandenen »Versuch über das Theaterstück von morgen« heißt es, das Ideal (der »komplette Mensch«) sei in der Gesellschaft realisierbar, und daher zeige die Kunst nicht Entwürfe, sondern Abbildungen (vgl. HW XIII, 35). In der Tat ist 1960 ein Jahr, in dem Hacks sein Programm einer Klassik im Sozialismus gerade entwickelt und dasselbe noch nicht sehr in der poetischen Tätigkeit erprobt ist. Ferner standen ihm zu dieser Zeit noch entscheidende Erfahrungen mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit bevor, aus denen sich später eine größere Skepsis in der Einschätzung der realen Möglichkeiten von Mensch und Gesellschaft ergeben haben mag. Klassisch ist die Auffassung einer durchaus abbildenden Kunst, deren eigentlicher Zweck jedoch darin besteht, das Menschliche und seine Spielarten in der Welt zu zeigen. []
  15. Die Aoiden galten als göttlich inspiriert: αὐτοδίδακτος δ᾿ εἰμί, θεὸς δέ μοι ἐν φρεσὶν οἴμας παντοίας ἐνέφυσεν (Od. 22, 347; vgl. auch ebd. 8, 43–45). Entsprechend auch versichert der Musenanruf, mit dem die antiken Epen zu beginnen pflegen, daß die Mitteilungen der Sänger wahr sind, indem ihre Verbindung zum Göttlichen als Ausweis dieser Wahrheit dient. Des Sängers Gesang entspricht der Weltordnung: κατὰ κόσμον (Od. 8, 489); der Erzähler in den Epen ist folglich stets allwissend. Die älteste und erste Verwechslung der Dichtung ist die mit der Wahrheit im historischen Sinne. Die spätere Verwechslung mit der Wissenschaft, bzw. die Auffassung der Dichtung als Instrument der Welterkenntnis, hat hier ihre Wurzel. Die antike Dichtung kämpft eine Weile mit dem Vorwurf der Lüge, den bereits Hesiod erhebt (Theog. 27) und der bei Solon im Vorwurf gipfelt, daß Dichter häufig lügen: πολλὰ ψεύδονται ἀοιδοί (Frgm. 29 West). Gorgias scheint der erste Denker zu sein, für den im gebrochenen Verhältnis der Dichtung zur Wirklichkeit ein tieferer Sinn liegt, den er allerdings bloß intuitiv in der Behauptung faßt, in der Dichtung sei der Lügner der Gerechte und der Belogene der Weise: ἣν ὅ τ᾿ ἀπατήσας δικαιότερος τοῦ μὴ ἀπατήσαντος καὶ ὁ ἀπατηθεὶς σοφρώτερος τοῦ μὴ ἀπατηθέντος (B 23 DK). – Von der anderen Seite her meldet sich am Ende des 5. Jhs. v. Chr. der politische Anspruch an die Dichtung zu Wort. Die »Frösche« des Aristophanes handeln vom Wettstreit zwischen dem kraftvollen Aischylos, der das alte Athen der Perserkriege verkörpert, und dem gewitzten Euripides, der für das neue Athen der Sophisten und Rhetoren steht. Der Sieg geht nicht deswegen an Aischylos, weil er der bessere Dichter ist, sondern weil seine Dichtung besser für die Moral der Bevölkerung sei. Ähnlich fällt auch die Entscheidung zwischen Homer und Hesiod im später entstandenen, aber auf Erzählungen aus der nämlichen Zeit zurückgehenden »Certamen Homeri et Hesiodi« aus, das Hesiod gewinnt, weil er der Dichter des Friedens sei und Homer in seinem Epen den Krieg verherrliche. – Beide Traditionen, die des theoretischen (Homer ff.) und die des praktischen Anspruchs (Aristophanes ff.), tragen fremde Ansprüche von außen an die Dichtung heran. Man kann sagen, daß der erste, der die Dichtung als eigentümlichen und eigengesetzlichen Vorgang mit folglich auch eigenen Maßstäben begriffen hat, Aristoteles war, als er in seiner »Poetik« Dichtung und Historiographie voneinander abgrenzte (vgl. Poet. 9, 1451a36–b11). []
  16. Allgemein läßt sich sagen, daß Goethe stärker vom Objekt und Schiller stärker vom Subjekt ausgeht. Wo bei Schiller das Ideal steht, bemüht Goethe den Begriff der Natur. Im Zusammenhang seiner Italienreise eignet er sich die unentfremdete, natürliche Kunstform der Antike an, die nicht durch die Subjektivität des Künstlers, sondern durch den objektiven Weltzusammenhang gebildet sei. So heißt es in der »Italienischen Reise« am 6. September 1787: »Diese hohen Kunstwerke sind zugleich als die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen, da ist die Notwendigkeit, da ist Gott« (BA 14, 583). Gleichwohl ist bekannt, daß Goethe, wie Schiller von der anderen Seite her, um Vermittlung beider Prinzipien bemüht war und sich des Unterschieds zwischen der naiven Dichtung des Altertums und der subjektiven der Moderne bewußt war. Man würde beiden Dichtern nicht gerecht, wenn man sie auf diese Prinzipien jeweils festlegte; und bloß als in ihrer Reinheit für sich selbst stehend sollen diese Prinzipien hier interessieren. Soweit abgegrenzt läßt sich sagen, daß jenes objektivierende Verfahren das Kunstwerk als wesentlich theoretisches Instrument auffaßt, das Weltstrukturen abbildet, während das subjektivierende Verfahren das Kunstwerk als wesentlich praktisches Instrument behauptet, das den Menschen um Haltungen bereichert und auf die Art erzieht. []

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