Erste Überlegungen zu Sorrentinos »The Young Pope«
Und plötzlich ist da dieser junge Papst, der als Waisenkind aufgewachsen ist, die Eltern aber nicht verloren hat, sondern von ihnen verstoßen wurde, der die Liebe folglich im Leeren sucht, während er zugleich Liebe zurückweist, der als Mensch mit steter Ironie und eher modern auftritt, in seiner Kirchenpolitik aber das genaue Gegenteil ist, der eine Fluppe nach der nächsten raucht, ganz so, als wolle er im aufsteigenden weißen Rauch immer wieder den siegreichen Moment des Konklaves festhalten. Warum ist das alles so gut, so gut gedreht, so gut erzählt, warum beschäftigt es einen so nachhaltig?
Der Teufel weiß es und kann es nicht begründen. Gott kann es begründen, weiß es aber nicht. Von den ganz weltlichen Dingen nämlich abgesehen – Sorrentinos hinlänglich bekannter, unwahrscheinlicher Sinn für Szene und Kamera, die kongeniale Besetzung und Musik, eine Kulissen-Ästhetik wie aus einem Guss, intelligente, mit Bedeutung aufgeladene, zugleich komische Dialoge, wie man sie sonst wohl nur bei Aaron Sorkin findet (zugegeben, dort in höherem Tempo) – von diesen Dingen des filmischen Handwerks abgesehen erhellt »The Young Pope« auf künstlerische, intuitive Weise, d.h. in der Anschaulichkeit der vorgestellten Figuren und jenseits allzu theologischer Terminologie, nichts weniger als ein paar Betriebsgeheimnisse der christlichen Ideologie.
Weniger deren Bauart; der Gegenstand wird ja nicht rundweg ausgeleuchtet, sondern mehr wie mit einem Eisen aufgebrochen, dass ein Schlaglicht auf sein Inneres falle. Auf das, was ihm vorausgeht, noch ehe das erste Gebet gelernt und die letzte Enzyklika herausgegeben wurde. Die Religion auf ihre Impulse gebracht. Das schafft eingestanden Verzerrungen, die dem Gegenstand Unrecht tun. Nicht nur das Urteil der Kunst, ein jedes Urteil ist stets auch ungerecht, und vielleicht sogar desto mehr, je treffender es im übrigen ist. Auch darin – in der bewussten Abweichung von der katholischen Religion als Wirklichkeit – mag liegen, dass ich »The Young Pope« für das beste Stück TV-Serie halte, das mir seit langer Zeit – seit »The West Wing« eigentlich – untergekommen ist.
Ich sage das mit der üblichen Einschränkung, dass in der TV-Serie ein Genre vorliegt, das von Anbeginn in Ketten geht und weit unter den Möglichkeiten des Films bleiben muss. (Davon ein andermal.) Und ich sage es mit der zweiten Einschränkung, dass verschiedene Serien-Typen schwer vergleichbar sind, im getroffenen Werturteil also meine ohnehin gegebene Vorliebe für Serien mit politischen Stoffen enthalten ist. (Auch davon ein andermal.)
»The Young Pope« zählt zum Typus der politischen Serie, und wie auch in der politischen Theorie scheiden sich in diesem Subgenre zwei Auffassungen von Politik – eine, die Politik als Verhandlung sittlicher Inhalte versteht, und eine, die sie aufs bloße Verfahren, auf Gewinn und Verlust von Macht reduziert.[i] Von der ersten Folge weg steht »The Young Pope« an der Gabelung dieser beiden Wege, die ich als Shakespeare-Weg und Urquhart-Weg bezeichnen möchte. Den ersten haben Serien wie »The West Wing« (1999) beschritten, »Rome« (2005), »The Husseins« (2008), »Borgen« (2010), »Game of Thrones« (2011), »Borgia« (2011), »The Newsroom« (2012), »The Americans« (2013) oder gegenwärtig »The Man in the High Castle« (2015). Dort geht es, ungeachtet aller Unterschiede in Machart und Qualität, um eine möglichst breite, vielseitige & vielschichtige Entfaltung politischer Vorgänge, und das Vorbild sind hier in der Tat die Königsdramen Shakespeares. Dagegen gibt es die oft bloß aufs Machiavellistische zielende Erzählung in Serien wie den beiden »House of Cards« (1990 & 2013) oder »Jim Profit« (1996). Ich nenne diese Aufstieg-und-Fall-Dramaturgie den Urquhart-Weg, weil – man korrigiere mich – das britische »House of Cards« die früheste Version dieses Themas im Serienbetrieb ist. Nicht von ungefähr erinnert sie an zahllose Handlungen von Mafia- oder Crime-Stoffen, an Serien wie »Dexter« (2006), »Damages« (2007), »Breaking Bad« (2008), »Suits« (2011) oder »The Blacklist« (2013), die im Ablauf der letzten zehn Jahre aus dem Boden schossen. Obgleich diese später auftraten, meine ich, dass die Mafia- und Crime-Stoffe den politischen Stoffen Vorbild waren, nicht umgekehrt. Als der Serienbetrieb nämlich die Möglichkeit entdeckte, auch sinistere Hauptfiguren zu zeigen, hatte der Film diesen Schritt schon lange hinter sich, und vom »Scarface« (1932) des brillanten Ben Hecht bis zu Ridley Scotts »American Gangster« (2007) lagen dem Seriengenre reichlich Bemühungen vor, auf die es zugreifen konnte.[ii] Es ist erklärbar, dass die genuine Mafia-Dramaturgie ihre Transformation vom Film in die TV-Serie über den Umweg des politischen Stoffs genommen hat, wo der ihr innewohnende Zynismus nicht ganz so nackt erscheint, da er sich als Kritik an der geschäftlichen Seite der Politik missverstehen kann, was beim Mafia-Stoff dann nicht mehr möglich ist.
Die Mafia nämlich ist das ideale Milieu solcher Handlungen, weil dort eine Differenz in den sittlichen Zwecken von vornherein nicht besteht. Allenfalls im Grad von Arglist und Gewalt unterscheiden sich die Figuren. Daher entwickelt sich in den betreffenden Erzählungen selten ein ausgeprägtes Gegenspiel. Was dem sinisteren Helden im Weg steht, das sind entweder Personen, die ihm keinesfalls gewachsen sind, oder aber solche, die sehr bald wieder (und zur Not vermittels Glück) aus dem Geschehen verschwinden.[iii]
Im Mittelpunkt solcher Serien steht somit oft ein Charakter und nicht ein Ensemble von Akteuren. Gleichwohl liegt keine Figurendramaturgie vor, denn gerade das flache Konzept, Politik auf bloßes Spiel zu reduzieren, lässt charakterlichen Tiefgang nicht zu. Mehr noch geraten die meisten dieser Serien in ein aufdringliches Dozieren, weil man den Meister nicht einfach bei der Arbeit sehen soll, sondern seine Tricks begreifen muss, wenn es um nichts als eben diese Tricks geht. Underwood redet mit dem Publikum, Urquhart sowieso, Jim Profit tut es und auch Dexter. Man mag desgleichen an Graham Marshall denken, die Hauptfigur des Films »A Shock to the System« (1990). Das Durchbrechen der vierten Wand ist hier kein besonderes Feature, sondern rührt vielmehr aus der Angst, sich nicht auf den Eindruck der Handlung selbst verlassen zu können. Die dadurch entstehende Geschwätzigkeit verhindert aber die Vertiefung in die Figur, weil die Gründe des Handelns nie bloß in dem liegen können, was eine Figur sagt oder denkt. Das Handeln will als solches interpretiert sein, wo nötig auch gegen die Selbsterklärung der Figur. Die Zuspielungen des Unbewussten lassen sich schwerer ermitteln, wenn alles in kaum unterbrochenen Lektionen über das Handwerk politischer Skrupellosigkeit ertränkt wird. Gerade das also, was die Chance der Figurendramaturgie wäre, wird in diesen Machtspiel-Plots durch die Konzentration auf die eine zentrale Figur verhindert. In seinen schwächsten Momenten (»Richard III.«) hat auch Shakespeare schon an diese Richtung erinnert, doch wie ungleich breiter und weniger plakativ war er selbst dort. Der Monolog ist die elegantere, weniger impertinente Form der unmittelbaren Diktion. Sorrentino ist noch geschickter, indem er die szenische Möglichkeit der Beichte mehrfach nutzt. Wir erhalten so gelegentlich Einblick in das nicht-öffentliche Denken des Papstes, ohne dass die auch vor Frank Underwood schon weidlich ausgelutschte Form der direkten Ansprache gen Publikum genutzt werden müsste.
»The Young Pope«, sagte ich, scheint den benannten Scheideweg zwischen Shakespeare und Urquhart direkt zu durchschneiden, indem es weder den einen noch den anderen Weg ganz beschreitet. Der in den Kritiken oft bemühte Vergleich der Serie mit »House of Cards« mag nicht vollends abwegig sein, doch folgt aus ihm eigentlich nichts. Wer sich daran abarbeitet, ist, wie ich meine, auf der falschen Spur. Nur hat Sorrentino offenbar bewusst diese Falle ausgelegt, indem die ersten Folgen den Eindruck hervorrufen, hier werde die Geschichte eines Machtkampfes erzählt. Alles ist auf eine Figur konzentriert; allein Sorrentinos akzentstarke Bildästhetik verhindert, dass die Serie zu Beginn ganz nach der Urquhart-Seite hin abfällt. Wir sehen einen Papst (Jude Law), der psychologisch schwer zu entschlüsseln ist, aber genau diese Entschlüsselung scheint das Ziel der Serie zu sein. Nicht also das bloße Spiel um die Macht, sondern tatsächlich dieser junge Papst, der es betreibt, interessiert am Erzählten, während zugleich seine Gegenspieler und Satelliten – insbesondere Kardinal Voiello (Silvio Orlando), aber auch der Kardinal Spencer (James Cromwell) sowie Schwester Mary (Diane Keaton), die stark beginnt und dann leider in den Hintergrund gerät, und Bernardo Gutierrez (Javier Cámara), der gegen Ende stark aufkommt – so reich und tief geschrieben sind, dass auch ihre Beweggründe Rätsel aufgeben und für sich einzunehmen verstehen.
Verhandelt, vorgeführt, ergründet wird das, was das Amt des Papstes ausmacht, ebenso wie die Religion überhaupt ebenso wie die Figur dieses Papstes Pius XIII., der als Lenny Belardo geboren wurde und den man irgendwie die ganze Zeit weiterhin so nennen will. Immer deutlicher wird, damit korrespondierend, die Anwesenheit des Heiligen Geistes. Glaube ist hier nicht bloß ein weltlicher Akt, nicht bloß subjektiver Prozess. Gott wird durch das Geschehen als Wahrheit gezeigt, indem – Wunder geschehen. Lenny ermöglicht durch Anrufung Gottes einem Ehepaar die unmögliche Schwangerschaft, und er schafft, gleichfalls durch Gebet, eine korrupte Oberin einer afrikanischen Mission aus dem Weg. So ist man zu Beginn der Serie noch geneigt, seine eigene Erklärung des überraschenden Siegs beim Konklave, nämlich als direktes Wirken des Heiligen Geistes, für päpstliches Gerede zu nehmen. Es braucht ein paar Folgen, ehe klar wird, dass die Serie mit einer vorhandenen göttlichen Macht arbeitet, die selbst, mitsamt ihrer Unsichtbarkeit, zum Thema der Erzählung gerät.
Dabei wird das Erzählte, auch mit Rücksicht auf die Auskünfte Lennys, immer paradoxer. Und das hat, wie ich glaube, System. Lenny, halten wir fest, ist erstens ein junger Papst, mit 47 Jahren unerhört jung. Er hatte nicht die geringste Chance auf das Amt, das er gegen jede Wahrscheinlichkeit gewonnen hat. Er ist zweitens ein Waisenkind, hat also Liebe vornehmlich als Entzug und Enttäuschung erfahren. Drittens hält er sich, wie mehrfach angedeutet, für kaum weniger als den Sohn Gottes, für Jesus selbst, und mit Rücksicht auf die Dreifaltigkeit also recht eigentlich für Gott und nicht bloß dessen Stellvertreter auf Erden. Viertens aber ist er ein Papst, der nicht glauben kann. Weder an die Liebe noch an Gott. Fünftens wirkt Gott durch ihn, erhört seine Gebete, wodurch sich die Frage stellt, wer hier wessen Diener ist, der Papst Gottes oder Gott des Papstes. Wie das nun alles zusammengeht, obgleich es vorderhand paradox ist, dass jemand die Macht Gottes unmittelbar nutzt, zugleich aber nicht an die Existenz Gottes glaubt, eben das scheint mir die Pointe der Serie insgesamt zu sein.
Was nämlich ist Glaube? Ein Dafürhalten. Wo erst wird Dafürhalten zur beachtlichen Leistung? Dort, wo der Augenschein nicht gegeben ist. Der Glaube an Gott kann nur wirksam sein, wo eine Unsicherheit bezüglich seiner Berechtigung geblieben ist. Der bewiesene Gott ist der erledigte Gott. Kein Glaube ohne Zweifel. Lennys Erfahrung, das eigene Wollen direkt mit Macht umgesetzt zu sehen, führt vom Glauben an ein Höheres weg und schreibt die angerufene Macht dem eigenen Vermögen zu. In dieser Einbildung reproduziert sich ein ordinärer seelischer Zustand, und zwar jene Magie des Kleinkindes, das an die Macht des Wortes glaubt, weil es die Erfahrung gemacht hat, dass der Schrei des Hungers sättigt. Die Eltern, die ihm auf den Schrei hin bereitwillig Essen besorgen, werden im kindlichen Bewusstsein noch übergangen. Es schreibt sich die Macht selbst zu. Und was nun wäre ein Gebet anderes als eine größergewachsene Wiederkehr jener frühkindlichen Übung, mit Worten Dinge zu erschaffen? Wie das Kind glaubt der Betende an die Macht des Wortes. So betrachtet scheint der Titel der Serie »The Young Pope« nicht bloß plastisch und dramatischer Natur, sondern auch eine tiefe Bedeutung zu heischen. Dieser Papst, der nicht erwachsen werden will, weil er, da Waise, nie Kind sein durfte (so sagt er es selbst), ist nicht bloß jung, er ist kindlich.
Er ist der Sohn ohne Vater, der zum Vater wurde. Zum Heiligen Vater. Allein die Liebe zu Gott kann nicht enttäuscht werden, weil Gott immer schon abwesend ist. »Abwesenheit ist Anwesenheit«, sagt er mehrfach. Und das korrespondiert einer Erklärung, die im Verlauf der Serie an zwei Stellen gegeben wird, nämlich der Frage, warum es überhaupt Menschen gibt, die ihr ganzes Leben einem stets abwesenden Wesen zuwenden. Alle Priester sind Feiglinge, sagte Lenny, sie fürchten, enttäuscht zu werden und wenden sich einem zu, der sie nicht enttäuschen kann, weil er nie etwas versprochen hat.
Zugleich sorgt der massive narzisstische Komplex dieses Papstes dafür, dass er im eigenen Verhalten spiegelt, was er selbst an Gott erleidet. So macht auch er sich als Papst abwesend. Zieht sich zurück, zögert Reden hinaus, verreist nicht, verbietet, dass Bilder von ihm in Umlauf kommen. Du sollst dir kein Bildnis machen. Er entzieht seinen Schäfchen die Liebe, wie seine Eltern ihm die Liebe entzogen haben. Nachdem ein paar Folgen lang schwer ist, ihm eine kirchenpolitische Position zuzuordnen, erweist sich Lenny als so konservativ wie nur denkbar. Das dient gewiss zum Teil der Distanz gegen das von jeher einfühlungsbereite Serien-Publikum (erst recht, da es Lennys Traum vom Anfang der ersten Folge konterkariert, die mit ihm verbundenen Erwartungen einer progressiven Kirchenpolitik klar enttäuschen will). Ein Papst, der aussieht wie Jude Law und dann noch cool und dann noch progressiv ist, so viel Einseitigkeit hielte kein Drama aus. Doch es hat auch unabhängig von der Konstruktion des Geschehens was zu bedeuten. Lennys Botschaft lautet – in nachgerade groteskem Widerspruch zu seiner eigenen mehrfachen Anrufung Gottes –, dass nicht Gott den Gläubigen gerecht zu werden habe, sondern die ihm. Es steht demnach dem Menschen nicht zu, irgendwas von Gott zu erwarten oder sich etwas von dessen Anrufung zu versprechen. Der Widerspruch, der hierin liegt, lässt sich nur aushalten, wenn man glaubt, selbst schon Gott zu sein oder Gott werden zu können.
Diese narzisstische Idee, dass der Mensch Gott werden könne, ist ein elementarer Antrieb des Christentums. Insbesondere in der Dreifaltigkeit, worin das Subjekt dem Anderen, das die Welt sei, zweimal gegenübertritt. Einmal dem größeren Ich, das über dem Subjekt steht, vermittels Macht und Autorität, das aber, insofern es Vater ist, selbst noch begrenzt sein muss. Und einmal dem Absoluten, das als Heiliger Geist keine Grenze oder sonstige Beschränkung kennt. Der Vater ist als Zwischenschritt notwendig, weil das Subjekt von selbst nicht aufs Absolute kommen könnte. Zwischen Ich und Welt bleibt immer eine nicht überwindbare Schranke, die weder Größe noch Wahn überwinden könnten. Der Vater jedoch kann als Höheres zwischen Ich und Welt treten, als Stellvertreter des Realitätsprinzips. Die Einheit von Vater und Sohn steht damit als große weltläufige Metapher für die Ich-Bildung des Menschen allgemein, die über die Identifikation mit den Eltern vollzogen wird, durch die sich das Subjekt die von außen kommenden Ansprüche an es einverleibt und zu den eigenen macht.[iv]
Im jungen Papst wird die Einheit von Vater und Sohn ein zweites Mal Wirklichkeit, und es spielt dabei fast keine Rolle, ob Lenny sich hier selbst verklärt, oder ob sein Glaube an sich selbst dem entspricht, was vorliegt. Nicht das wirkliche Verhältnis interessiert hier, sondern der Glaube als Tatsache, seine Struktur und Wurzeln. Sorrentino zeigt, dass man den Glauben besser versteht, wenn man ihn als Vorgang veranschaulicht, der sich in sich selbst fortspinnt, als wenn man ihn von außen durch Wahrheit und Einwände beschämt. Man hat für den Begriff des Glaubens an Gott nichts gewonnen, wenn man nachweist, dass er Quatsch ist. Man gewinnt alles, wenn man zeigt, wie er funktioniert. »The Young Pope«, von dem ich hier einen allerersten und unbotmäßig kurzen Abriss gebe, gibt einen Abriss davon, was den Glauben an sich ausmacht.
Der Glaube an sich demnach liegt im Glauben an sich.
Noten
[i] Unbetroffen von dieser Unterscheidung wären Komödien-Serien wie z.B. »30 Rock« (2006), »Parks and Recreation« (2009), »Veep« (2012) und das leider stillgelegte »Alpha House« (2013). Hier wird Politik noch einmal ganz anders gefasst, nämlich als Gelegenheit, Menschen aufgrund ihrer Fehler liebzugewinnen.
[ii] Übrigens rechnet in die lange Liste von Filmen des Aufstieg-und-Fall-Motivs im kriminellen oder politischen Milieu neben exzellenten, passablen und außerordentlich schlechten Filmen auch ein grauenhaftes Machwerk wie »Jud Süß« (1940). Die Beschränkung des Politischen auf die Machtfrage ist ein klassisches Element des Antisemitismus. Das sei hier erwähnt, weil der Bezug zur Mafia durch unsere heutigen Sehgewohnheiten beinahe schon etwas Verniedlichendes erhalten hat.
[iii] »Boardwalk Empire« und »The Sopranos« ließen sich hier als Grenzfälle ausnehmen, weil sie ihre Handlungen wesentlich mehr auf ein Ensemble von Figuren verteilen und dem Gegenspiel mehr Raum und Tiefe geben. Daher funktionieren sie als Erzählungen auch besser als die anderen erwähnten Mafia- und Crime-Serien.
[iv] Wobei es selbstredend Vater & Sohn sind in einer Kirche, die nach wie vor allein von Männern geprägt ist, entstanden in einer Welt, die lange Zeit allein von Männern geprägt war und es noch heute vorwiegend ist.
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